Ernst Ludwig Kirchner

Portrait

(S.192)

Ernst Ludwig Kirchner ist die herausragende K├╝nstlerpers├Ânlichkeit des deutschen Expressionismus, einer Kunstrichtung des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts (ab ca. 1905). Auf seine Initiative hin wurde am 7. Juni 1905 in Dresden die K├╝nstlergruppe "Die Br├╝cke" gegr├╝ndet, deren Mitglieder neben denen des "Blauen Reiter" (1911) sowie Malern wie Oskar Kokoschka und Emil Nolde zu den ma├čgeblichen Vertretern dieses neuen, vom offiziellen Kunstbetrieb anfangs wenig geachteten Stils geh├Ârten.

Erreichten die Impressionisten die Grenze der objektiven Realit├Ąt, so versuchten die Expressionisten die irreale, phantastische Welt des Unterbewussten, der Tr├Ąume und des Alogischen hinter den Ph├Ąnomenen zu ergr├╝nden und darzustellen. Man ├╝berschritt die Grenzen des Wachseins, suchte nach verdr├Ąngten Gedanken und unterbewu├čten Gef├╝hlen und bannte sie auf die Leinwand. "Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar", sagte einmal Paul Klee.

Der expressionistische Malstil zeichnet sich durch eine von subjektiven Gef├╝hlsempfindungen dominierte starke Farbigkeit aus sowie einen zur Abstraktion und Vereinfachung tendierenden Hang zum perspektivisch Verzerrten.

Biographie:

1880 E. L. Kirchner wurde am 6. Mai 1880 in Aschaffenburg als Sohn von Ernst und Maria Elise Kirchner geboren.

Familienbild

(S.194)

1882-90 Wegen des Berufes Ernst Kirchners, er war Chemiker und einer der bedeutendsten Fachleute auf dem Gebiet der industriellen Papierindustrie, zog die Familie 1882 nach Frankfurt am Main, 1887 in die Schweiz nahe bei Luzern und schlie├člich 1890 nach Chemnitz, wo der Vater an der Gewerbe-Akademie einen Lehrstuhl f├╝r Papierforschung erhielt.

1901 Das Photo (vermutlich 1904) zeigt Ernst Ludwig, seine beiden j├╝ngeren Br├╝der, sowie die Eltern. Deutlich erkennt man den f├╝r das strebsame B├╝rgertum der Jahrhundertwende charakteristischen Habitus aus Ordentlichkeit und Strenge. Von hier aus brach Kirchner 1901 auf, um in Dresden Architektur zu studieren.

1901-11 Die Dresdner Zeit

1901-05 W├Ąhrend des Studiums von 1901-05, das nur als Vorwand diente, um seiner k├╝nstlerischen Neigung nachgehen zu k├Ânnen, lernte er Fritz Bleyl, Erich Heckel sowie Karl Schmidt-Rottluff kennen, die aus ├Ąhnlichen Interessen wie er selbst Architektur studierten.

├ľffentlich trat Kirchner zu dieser Zeit jedoch noch nicht als K├╝nstler auf, auch wenn er schon sehr viel zeichnete und malte. Das Wintersemester 1903-04 verbrachte er in M├╝nchen, wo er das private "Lehr- und Versuchsatelier f├╝r Angewandte und Freie Kunst" besuchte. Dort kam er mit Werken D├╝rers und Rembrandts in Ber├╝hrung, die ihn tief beeindruckten. Am 7. Juni 1905, drei Wochen vor Kirchners Diplompr├╝fung, verk├╝ndeten er sowie die schon genannten Bleyl, Heckel und Schmidt-Rottluff die Gr├╝ndung der "Br├╝cke". Kirchner war dabei sicher die treibende Kraft, in der Gruppe erg├Ąnzten sich die Vier in ihren k├╝nstlerischen und organisatorischen F├Ąhigkeiten aber sehr gut. Der autodidaktische Weg zur Kunst w├Ąre f├╝r jeden einzeln wohl sehr viel m├╝hevoller gewesen.

Nacktes M├Ądchen mit Zweigschatten, 1905 37x30cm

(S.6)

Das 1905 entstandene Bild Nacktes M├Ądchen mit Zweigschatten zeigt Kirchners k├╝nstlerischen Entwicklungsstand kurz nach der Gr├╝ndung der K├╝nstlergruppe. In neoimpresionistischer Weise ist das Licht- und Schattenspiel auf dem Frauenk├Ârper in Malerei umgesetzt.

1906-11 Das 1906 von den "Br├╝cke"-K├╝nstlern ver├Âffentlichte "Programm" der "Br├╝cke" zeigt sehr deutlich die Kraft, die die Gruppe gab: "Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft tr├Ągt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegen├╝ber den wohl angesessenen, ├Ąlteren Kr├Ąften. Jeder geh├Ârt zu uns, der unmittelbar und unverf├Ąlscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen dr├Ąngt."

In diesem Jahr konnte die "Br├╝cke" auch neue Mitglieder gewinnen: Emil Nolde, der 1907 jedoch schon wieder austrat, da ihm der kollektive Geist einer K├╝nstlergruppe nicht behagte, sowie Max Pechstein und den Schweizer Cuno Amiet, der ein Bindeglied zur franz├Âsischen Kunst darstellte. Andere wie Zijl (1906) und Gall├ęn-Kallela (1907) geh├Ârten der Gruppe nur nominell an und hatten keine Bedeutung.

Im September fand die erste Kollektivausstellung der "Br├╝cke" in den Schaur├Ąumen einer Dresdner Lampenfabrik statt.

Es erschien auch die erste von insgesamt sieben Jahresmappen mit Holzschnitten von Kirchner, Heckel und Bleyl f├╝r die passiven Mitglieder, die geworben wurden, um das ├Âffentliche Interesse zu wecken und eine finanzielle Grundlage zu schaffen (Jahresbeitrag: 12 Mark).

In den ersten vier Jahren von 1905-08 war die k├╝nstlerische Entwicklung von Kirchner und den anderen von einer Auseinandersetzung mit der internationalen Moderne bestimmt, besonders mit den neuesten Positionen der franz├Âsischen Kunst, den Neo- und Postimpressionisten. Die Anregungen kamen jeweils durch Ausstellungen, die die K├╝nstler in Dresden und Berlin besuchten. An der Spitze aller Einfl├╝sse standen die Pointillisten Georges Seurat und Paul Signac mit einer sehr systematischen Farbmalerei und noch st├Ąrker Vincent van Gogh mit seiner Ausdruckshaftigkeit. Er wurde in Dresden 1905, 1906 und 1908 ausgestellt. Bilder der Pointillisten waren im November 1906 zu sehen.

Weitere wichtige Anregungen waren Ausstellungen von Emil Nolde, Cuno Amiet, Gustav Klimt sowie Werke franz├Âsischer "Fauves".

(Les Fauves

(franz├Âsisch: die Wilden), Gruppe von Malern, die sich erstmals im Pariser Herbstsalon 1905 um Matisse zusammenfanden und 1906 im Salon des Independants ausstellten. Sie erregten Aufsehen und Kritik und wurden wegen ihrer ungeb├Ąrdigen Farbensprache mit dem Beinamen>>Les Fauves<< verspottet, den sie in der Folge selbst als Stilbezeichnung annahmen.)

H├Ąuser auf Fehmarn

1908 75x98 cm

(S.15)

Zum Jahr 1908 hin verwischte sich die Gleichm├Ą├čigkeit von Kirchners Farbauftrags in Strichen, angeregt durch van Gogh, zugunsten einer pastosen Malerei, bei der sich Kirchner auch des Spachtels bediente.

Kirchner hielt sich im Sommer 1908 erstmals auf der Ostseeinsel Fehmarn auf, wo dieses Bild, H├Ąuser auf Fehmarn, entstand. Er mietete sich dort f├╝r mehrere Wochen mit seiner Freundin Emmy Frisch, sie war Fotografin, im Dachgeschoss eines Bauernhausen im St├Ądtchen Burg ein.

Stra├če

1908/1919 150x200 cm

(S.21)

Dieses Stra├čenbild, es hei├čt einfach Stra├če, entstand in Dresden, ebenfalls 1908. Das Motiv (Menschen auf der Gro├čstadtstra├če) war zu dieser Zeit noch ein Einzelfall. Kirchner sollte dieses Thema sp├Ąter in Berlin intensiv erarbeiten und wahre Meisterwerke schaffen.

Obwohl es aus dem gleichen Jahr wie das eben gezeigte "H├Ąuser auf Fehmarn" stammt ist doch die Technik eine ganz andere. Dies liegt daran, dass Kirchner es im Jahre 1919 ├╝bermalte, was bei einigen seiner fr├╝hen Werke der Fall war. Durch viele Umz├╝ge mussten sie ausgebessert werden und Kirchner restaurierte sie. Und da er K├╝nstler und kein Restaurateur war, floss dabei seine k├╝nstlerische Entwicklung mit ein.

Auff├Ąllig bei Kirchner ist, dass immer wieder unterschiedliche Datierungen auftreten, da Kirchner selbst im Laufe seines Lebens eine F├╝lle von falschen - oder zumindest sehr ungenauen - Daten in die Welt gesetzt hat. So verlegte er zum Beispiel die Gr├╝ndung der "Br├╝cke" vor, oder datierte seine fr├╝heren Bilder systematisch zur├╝ck, um sich Priorit├Ąt vor anderen K├╝nstlern zu sichern. Seine tats├Ąchliche k├╝nstlerische Entwicklung musste von Kunsthistorikern erst wieder gegen die Aussagen Kirchners rekonstruiert werden.

In der Zeit von 1906-11, waren Kirchners bevorzugte Themen die Welt des Variet├ęs, Landschaften, Stadtansichten, sowie Portr├Ąts und Akte.

Russ. T├Ąnzerin

1909

Das Bild Russische T├Ąnzerin von 1909 zeigt vermutlich Olga Preobrajensky, im Hintergrund den Tanzpartner Georges Kiakscht. Beide arbeiteten am Hoftheater St. Petersburg. Sie traten im September 1909 im Dresdner Central-Theater auf, wo Kirchner sie bei einer Auff├╝hrung sah.

Die Bekanntschaft mit der farbenpr├Ąchtigen Malerei von Henri Matisse in der ersten Matisse-Ausstellung in der Berliner Galerie von Paul Cassirer im Januar 1909, f├╝hrte zu einer erstaunlichen Befreiung im Umgang mit Farbe und Fl├Ąche. Sp├Ąter behauptete Kirchner jedoch, Matisse "damals nicht mal dem Namen nach gekannt" zu haben.

Fr├╝hlings-landschaft

1909 70x90 cm

(S.29)

Zu Beginn des Jahres 1909 entwickelte sich bei Kirchner eine aquarellhaft lockere Malerei in fl├╝ssiger Pinself├╝hrung, die die bisherige pastose Schwere des Farbauftrags hinter sich lie├č. Die Fr├╝hlingslandschaft, die im Juni 1909 in der "Br├╝cke"-Ausstellung in Dresden ausgestellt war, muss in der Baumbl├╝tezeit, also April oder Mai, entstanden sein. Es ist damit das fr├╝heste, sicher zu datierende Bild, in dem sich der neue Einfluss ausgewirkt hat.

Dodo mit japanischem Schirm

1909 38x33 cm

(S.36)

Unter allen Farblitographien Kirchners ist diese, Dodo mit japanischem Schirm, wohl die frischeste und vollendetste. Der Einfluss von Matisse schl├Ągt sich hier besonders unmittelbar nieder. Aquarellhaft leicht perlt die Farbe auf dem Papier. Dargestellt ist Doris Gro├če, seine Dresdner Gef├Ąhrtin der Jahre 1909-11, in einem wei├čen Sommerkleid und mit einem japanischen Sonnenschirm auf einer Decke sitzend.

Dresden-Friedrichstadt

1910 57x70 cm

(S.52)

Das Bild Dresden-Friedrichstadt von 1910 ist eine charakteristische Stadtansicht von Dresden. Die Umsetzung einer extremen Perspektive in die Fl├Ąchigkeit des Bildes ist von ├Ąhnlichen Stadtansichten van Goghs gepr├Ągt.

Artistin

1910 100x76 cm

(S.54)

Ein Beispiel f├╝r das immer wieder auftretende gemeinsame Arbeiten der "Br├╝cke"-K├╝nstler am selben Motiv ist Kirchners Bild Artistin von 1910, verglichen mit M├Ądchen auf gr├╝nem Sofa mit Katze 1910 von Max Pechstein.

Die Artistin scheint Fr├Ąnzi zu sein. Sie und ihre Schwester Marzella waren die Kinder einer Artistenwitwe aus Kirchners Nachbarschaft. Erich Heckel f├╝hrte sie 1910 als Modelle ein. Bis 1911 nahmen sie intensiv am k├╝nstlerischen Leben der "Br├╝cke" teil, sowohl in den Ateliers wie auch bei den Sommerausfl├╝gen an die Moritzburger Teiche. Auf diese Ausfl├╝ge werde ich gleich noch n├Ąher zu sprechen kommen. Die beiden Bilder entstanden wohl w├Ąhrend des Moritzburger Aufenthalts 1910 in einem Gasthaus oder einer Pension. Das Ambiente mit gr├╝nem Pl├╝schsofa unterscheidet sich deutlich von Kirchners Atelier. Kirchner w├Ąhlte eine Ansicht von der Seite, die eine extreme perspektivische Verk├╝rzung mit sich brachte. Ein sehr r├Ąumlich angelegtes Motiv musste in strenge Fl├Ąchigkeit ├╝bersetzt werden. Es entstand eine Komposition von monumentaler und zugleich selbstverst├Ąndlicher Klarheit. Motivische Einzelheiten treten zur├╝ck, das Bild wird beherrscht von der Figur und ihrer K├Ârperhaltung.

Max Pechstein

M├Ądchen auf gr├╝nem Sofa mit Katze

1910 96x97 cm

(S.55)

Max Pechsteins Frontalansicht desselben Motivs, M├Ądchen auf gr├╝nem Sofa mit Katze, ist durchsetzt mit vielerlei illustrativen Details und wirkt im Vergleich zu Kirchners Werk sehr viel traditioneller und harmloser.

Vier Badende

1910 75x100 cm

(S.57)

F├╝nf Badende am See

1911 150x200 cm

(S.66)

Die Vier Badenden von 1910 sind eines der sogenannten "Moritzburger Akte", die in den Sommern von 1909, 10 und 11 entstanden sind. Kirchner und einige der anderen "Br├╝cke"-Mitglieder verbrachten die Sommertage mit ihren Freundinnen badend und malend an den Moritzburger Teichen. Durch die enge Gemeinschaft ist bei diesem Thema eine besondere stilistische N├Ąhe zwischen den K├╝nstlern zu erkennen.

Das Bild F├╝nf Badende am See von 1911 zeigt einen neuen Wandel in Kirchners Malstil in der zweiten H├Ąlfte des Jahres 1911. Er wurde durch die Besch├Ąftigung mit einem Werk des britischen Arch├Ąologen John Griffith ├╝ber die Wandmalereien in den buddhistischen H├Âhlentempeln von Ajanta in Indien ausgel├Âst. Die Formen der Menschen und ihre gezeichneten Konturen wurden jetzt rundlicher, "klassischer" geformt. Die Komposition wirkt sehr statistisch und monumental, man k├Ânnte fast meinen, es handle sich um f├╝nf Bewegungsstufen ein und derselben Gestalt. Der R├╝ckgriff auf die indischen Vorbilder er├Âffnete tats├Ąchlich einen weitreichenden Stilwandel und lenkte Kirchners k├╝nstlerische Entwicklung von der leuchtenden Farbfl├Ąchenmalerei des Dresdner "Br├╝cke"-Stils fort in neue Bahnen.

Dem stilistischen Umschwung, der sich so entwickelt hatte, folgte noch im gleichen Jahr eine tiefgreifende Ver├Ąnderung in den Lebensumst├Ąnden:

Kirchner und seine Kollegen zogen nach Berlin.

1911-15 Die Berliner Zeit

1911 gr├╝ndete Kirchner zusammen mit Max Pechstein eine Zeichenschule mit dem Namen "Moderner Unterricht In Malerei", kurz MUIM. Erfolg hatten sie damit jedoch keinen. Die Malschule scheint nie ├╝ber zwei Sch├╝ler hinausgekommen zu sein, denen man in der Folgezeit als Freunde Kirchners begegnet, die aber als K├╝nstler weitgehend in Vergessenheit geraten sind.

Die Zirkusreiterin

1912 120x100 cm

(S.70)

1912 Das Bild Die Zirkusreiterin von 1912 zeigt einen neuen Themenbereich Kirchners: Variet├ę und Zirkus.

Man sieht, etwas von oben, in eine Zirkusmanege. Zwischen den beiden Personen im Vordergrund und der Zuschauermenge links oben im Hintergrund befindet sich die Hauptattraktion: Ein riesiges wei├čes Pferd, eine Artistin h├Ąngt kopfunter ├╝ber die Flanke dieses Pferdes, vielleicht nur durch eine Lederschlaufe gesichert. Rechts hinten stehen drei Diener, die den Ausgang markieren.

Kirchner malte diese Szenerie sehr grob und hart. Details werden kaum dargestellt. Die Personen sind, bis auf die Artistin gesichtslos-anonym.

Von der ganzen Art her erinnert das Bild stark an einen Holzschnitt.

Das wichtigste und ehrenvollste Ereignis ihres gemeinsamen Schaffens ├╝berhaupt war f├╝r die "Br├╝cke"-K├╝nstler die Einladung zur internationalen Ausstellung des Sonderbundes in K├Âln 1912, die "einen ├ťberblick ├╝ber den Stand der j├╝ngsten Bewegung in der Malerei geben [will]". Damit waren Kirchner und seine Freunde offiziell in die internationale Kunstelite Europas aufgenommen. Kirchner und Heckel wurden noch zus├Ątzlich ausgezeichnet: Man lud sie ein, eine Kapelle innerhalb der Sonderbundausstellung auszumalen.

Brauner Akt am Fenster

1912 125x90 cm

(S.77)

Das Bild Brauner Akt am Fenster von 1912 zeigt Kirchners damalige Gef├Ąhrtin Erna Schilling, die er kurz nach seinem Umzug nach Berlin kennengelernt hatte, am Fenster des Zimmers, das sie im Haus des Leuchtturmw├Ąchters von Staberhuk auf Fehmarn gemietet hatten. Diese Aufenthalte auf der Ostseeinsel traten von 1912-14 an die Stelle der Ausfl├╝ge von Dresden nach Moritzburg. Was f├╝r die Dresdner Jahre die Moritzburger-Bilder waren, das wurden f├╝r Berlin die Akte am Fehmarnstrand, beschwingte Darstellungen des nackten Menschen in freier Bewegung in freier Natur.

Der Umzug nach Berlin bildete im Nachhinein den ersten Schritt zum Zerfall der "Br├╝cke". Der Zusammenhalt lockerte sich, die einzelnen K├╝nstler waren mehr mit sich und ihren eigenen Wegen besch├Ąftigt.

Chronik

1913

(S.195)

1912 wurde Pechstein aus der "Br├╝cke" ausgeschlossen, da er an einer Ausstellung teilgenommen hatte, obwohl nach Abmachung der "Br├╝cke"-Mitglieder keine Alleing├Ąnge unternommen werden durften.

1913 1913 kam es schlie├člich zur Aufl├Âsung der Gruppe. Anstelle der Jahresmappe sollte in diesem Jahr eine Chronik der bisherigen Arbeit erscheinen. Kirchner schrieb dazu den Text. Nach Meinung der anderen war dieser jedoch zu einseitig, subjektiv, stellte Kirchner zu sehr in den Mittelpunkt und sprach ihm allein die Initiative und F├╝hrerschaft zu. Nachdem Kirchner sie darauf trotzdem publizierte, kam es im Mai 1913 zur f├Ârmlichen Aufl├Âsung der Gruppe.

Eine K├╝nstlergruppe

1926-27

168x126 cm

(S.172)

Bis in die sp├Ąten Zwanziger, als auch dieses Bild, Eine K├╝nstlergruppe entstand (1926-27) bestritt Kirchner, dass die Gruppe f├╝r ihn irgend eine Bedeutung gehabt habe. Erst dann, als er begann, R├╝ckschau auf sein Leben und sein Werk zu halten, war er wieder bereit, ihr einen Platz in seiner Erinnerung einzur├Ąumen.

Das Bild zeigt die Gruppe im Moment der Aufl├Âsung: Erich Heckel als Organisator in der Mitte, rechts Schmidt-Rottluff, links Kirchner, demonstrativ mit der von ihm verfassten und von den anderen abgelehnten Chronik in der Hand. Links vorn sitzt Otto M├╝ller, der 1910 Mitglied geworden war.

Die Stra├če

1913 120x91 cm

(S.102)

1914 Zwischen 1913 und 1914 entstanden 11 Bilder, die unter dem Begriff Stra├čenbilder zusammengefasst werden. An dieser Stelle zeige ich jetzt exemplarisch eines, n├Ąmlich Die Stra├če von 1913. "Die Stra├če" ist das dritte der Stra├čenbilder und eines der vollendetsten Beispiele dieses Bildtyps. Die zwei Frauen, die auf diesem Bild das Zentrum der Komposition einnehmen, erscheinen in voller Gr├Â├če im Vordergrund. Die M├Ąnner in ihren schwarzen M├Ąnteln und H├╝ten tauchen hinter ihnen auf. Ein einzelner Mann steht rechts neben ihnen. Sein Blick ist bewusst ins Schaufenster abgewendet. Links oben erkennt man ein Automobil und die Menschen auf der gegen├╝berliegenden Stra├čenseite. Die beiden Frauen blicken sich, wie in eine Unterhaltung vertieft an. Ihre Charakterisierung ist differenzierter als das bei den ersten beiden Stra├čenbildern der Fall war. Sie werden nicht mehr so eindeutig als Prostituierte gezeigt, sondern als modisch gekleidete Frauen, die die Aufmerksamkeit der M├Ąnner auf sich ziehen. Zweifellos sind auch sie als solche gemeint, aber es fehlt eine eindeutige Wertung dieser Rolle. Es geht hier allein um das spannungsvoll Lebendige und Erotische, das sich zwischen den Figuren entz├╝ndet. Der Schauplatz dieser Stra├čenszene ist der Gehsteig zwischen erleuchteten Schaufenstern auf der einen, und dem Autoverkehr auf der anderen Seite.

1914 Der Ausbruch des ersten Weltkrieges im Jahre 1914 und die drohende Einberufung zum Milit├Ąrdienst und Fronteinsatz erzeugten in Kirchner das Gef├╝hl schwerster existentieller Gef├Ąhrdung und st├╝rzten ihn in eine tiefe Krise.

Der Trinker, Selbstbildnis

1915 118x88 cm

(S.126)

1915 Seine eigene Darstellung dieses Lebensgef├╝hls ist ein Selbstbildnis, das er wohl in der ersten H├Ąlfte des Jahres 1915 malte, Der Trinker, Selbstbildnis.

Inmitten eines Raumes sitzt, in einer pr├Ąchtigen Jacke gekleidet, der K├╝nstler allein vor einem giftgr├╝nen Glas. Sein Gesicht ist ausgemergelt und starr. Das gr├╝ne Getr├Ąnk ist Absinth, jener ber├╝hmte Wermutbranntwein, der im ausgehenden 19. Jahrhundert als "Existentialistengetr├Ąnk" zum Sinnbild k├╝nstlerischer Selbstzerst├Ârung geworden war. Der urspr├╝ngliche Titel dieses Bildes lautete sogar "Der Absinthtrinker". Zum ersten Mal erlebt man hier bei Kirchner ein Bild, das mehr sein will als die Darstellung einer tats├Ąchlichen Situation. Er ├╝berh├Âht sie, indem er sie in ein aus Kunst und Kultur ├╝bernommenes Motiv einkleidet.

In dieser Zeit soll er sich aber auch selbst der zerst├Ârerischen Kraft des Absinth hingegeben haben.

Da man, wenn man sich freiwillig zum Milit├Ąr meldete, die M├Âglichkeit hatte, Die Waffengattung, in der man eingesetzt werden sollte, selbst zu bestimmen, meldete sich Kirchner Anfang 1915 "unfreiwillig freiwillig", wie er es sp├Ąter nannte. Im Juli wurde er zur berittenen Feldartillerie nach Halle an der Saale einberufen.

Das Soldatenbad

1915 140x152 cm

(S.129)

Dies ist eines der wenigen Motive aus Kirchners Milit├Ąrzeit in Halle, Das Soldatenbad (1915), in dem viele nackte Soldaten unter der Aufsicht eines Unteroffiziers in Uniform ihr Bad nehmen. Einer heizt den Badeofen.

F├╝r Kirchner war dies einfach nur ein realistisches Bild des entw├╝rdigenden Daseins als Soldat. Beim heutigen Betrachter gehen die Assoziationen sehr viel weiter als damals von Kirchner beabsichtigt. Er verbindet damit sofort die als Gemeinschaftsduschen getarnten Gaskammern von Auschwitz, von denen Kirchner nichts mehr wusste.

Der milit├Ąrische Drill versetzte Kirchner in Panik. Er wurde nach zwei Monaten als Soldat von einem Freund, der Arzt war, wegen angegriffener Gesundheit beurlaubt. Als sich bis Oktober 1915 keine Besserung einstellte, gelang es Fehr, das war dieser Freund, die Beurlaubung in eine endg├╝ltige Freistellung umzuwandeln, unter der Bedingung, dass Kirchner sich in ein Sanatorium begab.

Der Rote Turm in Halle

1915 120x90 cm

(S.137)

Zwischen der Entlassung aus dem Milit├Ąr und seinem Einzug in ein Sanatorium entstand dieses Bild, Der Rote Turm in Halle (1915). Der Turm spiegelt Kirchners seelisches Befinden wieder: m├Ąchtig, dunkel ragte er aus verzerrten Stra├čenschluchten hervor. ├ähnlich muss es in Kirchners Innerem ausgesehen haben.

Peter Schlemihls wundersame Geschichte

1915

(S.132-33)

In der gleichen Zeit entstand auch eine Serie von Farbholzschnitten zu Peter Schlemihls wundersame Geschichte von Adelbert von Chamisso (1914). Es handelt sich dabei um die Geschichte eines Mannes, der seinen Schatten verkauft. Kirchner hat in dieser Serie seine eigene existentielle Situation formuliert. Es ist eine Selbstdarstellung seiner Nervenkrise.

Mitte Dezember 1915 begab er sich schlie├člich in ein Sanatorium in K├Ânigstein im Taunus. W├Ąhrend des ersten Halbjahres 1916 verbrachte er dort dreimal mehrere Wochen.

1916 Von K├Ânigstein aus ging Kirchner im Dezember 1916 in ein Sanatorium in Berlin-Charlottenburg, nachdem sich keine Besserung eingestellt hatte. Er war inzwischen abh├Ąngig von Alkohol, Zigaretten, Morphium und dem Schlafmittel Veronal.

1917-38 Die Davoser Zeit

1917 Durch Bem├╝hungen von Freunden gelangte Kirchner im Januar das erste Mal in den Schweizer Ort Davos. Behandelt wurde er dort von Dr. Spengler, und auch dessen Frau k├╝mmerte sich um ihn. Sie pflegte ihn und durch ihre Hilfe konnte er 1921 seine Morphiumsucht ├╝berwinden.

Nach zwei Wochen fl├╝chtete er jedoch wieder vor der K├Ąlte, er hatte n├Ąmlich gedacht, Davos liege im S├╝den unter Palmen.

Nachdem sich sein Zustand aber nicht verbesserte entschied er sich im Mai dann aber doch anders und siedelte endg├╝ltig nach Davos ├╝ber.

Mondaufgang auf der Stafelalp

1917 80x90 cm

(S.144)

Im Sommer 1917 entstand nahe Davos das linke Bild Mondaufgang auf der Stafelalp.

Dargestellt sind einige H├╝tten der Alp, im Hintergrund die Berge der Talseite gegen├╝ber, rechts das Tinzenhorn, das von nun an auf vielen Berglandschaftsbildern vorkommt, und auf der Wiese vor den H├╝tten einige Menschen in Unterhaltung.

Das Motiv ist neu, weder mit den Berliner Gro├čstadtbildern, noch mit den Darstellungen nackter Menschen in freier Natur zu vergleichen. Der Ortswechsel wirkte sich thematisch zwar radikal, stilistisch aber ├╝berhaupt nicht aus. Kirchner trat jetzt der neuen Welt der Bergbauern mit der gleichen vibrierenden Empfindsamkeit gegen├╝ber, mit der er sich zuvor durch die Gro├čstadt Berlin bewegt hatte.

Berggipfel

1918 79x90 cm

(S.145)

1918 Das rechte Bild Berggipfel vollendete er erst 1918 w├Ąhrend eines kurzen Aufenthalts in einem Sanatorium am Bodensee.

Versch. Holzschnitte

1917-18

(S.148-49)

Dort entstanden auch trotz L├Ąhmungserscheinungen an den H├Ąnden 22 Holzschnitte, ├╝berwiegend Portr├Ąts seiner Freunde und Mitpatienten. Drei Beispiele habe ich ausgew├Ąhlt: Kopf van de Velde, dunkel (1917), Kopf Dr. Grisebach (1917) und Kopf Ludwig Schames (1918). Sie waren alle Freunde Kirchners, die sich damals um ihn k├╝mmerten.

Alpleben, Triptychon

1918

70x80/60 cm

(S.156-57)

Im Sommer 1918 hielt sich Kirchner zum zweiten Mal auf der Stafelalp auf und lebte dort mehrere Wochen mit den Bergbauern. Er fasste die dort erlebten Eindr├╝cke in der traditionellen Bildform des Triptychon zusammen (Alpleben, Triptychon (1918)). Dass er sich dieser auf den mittelalterlichen Fl├╝gelaltar zur├╝ckgehenden "W├╝rdeform" des Tafelbildes bediente, macht deutlich, wie wichtig f├╝r ihn in dieses Thema war. Das Mittelbild zeigt die Stafelalp, in dessen Mitte wiederum den Brunnen, um den herum sich das Leben der Menschen und K├╝he abspielt. Es ist ein Landschaftsbild mit Figuren. Die beiden Seitenfl├╝gel dagegen sind Figurenkompositionen, links drei bergan schreitende M├Ąnner mit Sensen und Proviantbeh├Ąltern, rechts eine Frau mit Heurechen und Henkelkorb.

Im Herbst 1918 gelang es Kirchner, sich in Frauenkirch, unterhalb der Stafelalp, ein Bauernhaus zu mieten. Als mit dem Ende des ersten Weltkrieges im November 1918 die Gefahr gebannt war, noch einmal eingezogen zu werden, war er wieder in der Lage, sein Leben auf eine Zukunft einzurichten.

Selbstbildnis als Kranker

1918/1920

57x66 cm

(S.151)

Das Gem├Ąlde Selbstbildnis als Kranker (1918) zeigt Kirchner genau an der Schwelle zwischen der angespannten Zeit der Lebensangst der Kriegszeit und der neuen Beruhigung des Lebens in Davos. Er war gerade in sein neues Haus "In den L├Ąrchen" eingezogen, war noch krank und litt noch unter der Abh├Ąngigkeit vom Morphium.

Der Maler, Selbstportr├Ąt

1919-20

91x80 cm

(S.152)

Auch nach Kriegsende blieb Kirchner in Davos. Mit der Zeit erreichte er, dass seine Lebensgef├Ąhrtin Erna zu ihm in die Schweiz kommen durfte, erst jeweils f├╝r ein paar Monate, sp├Ąter st├Ąndig. Auch konnte er das Inventar, die Bilder, Holzschnitte und Skulpturen aus seinem Berliner Atelier zu sich holen.

1919 Das Selbstportr├Ąt Der Maler, Selbstportr├Ąt von 1919-20 vermittelt ein Gef├╝hl h├Âchster Ruhe und Ausgeglichenheit: In der Geborgenheit einer engen Stube sitzt mit entspannten Gesichtsz├╝gen am Arbeitstisch und vor einer Leinwand der K├╝nstler, neben sich eine Vase mit Alprosen. Dieses Bild hat nichts mehr mit dem "Selbstbildnis als Kranker" oder gar "Dem Trinker" zu tun.

Wettertannen

1919 62x34 cm

(S.164)

Neben die Darstellung des Bauernlebens trat, vor allem im Jahre 1919, die reine Landschaftsmalerei. Die Wettertannen (1919), hier leider nur ein Schwarz-Wei├č-Dia, ist einer der gro├čen Farbholzschnitte der fr├╝hen Davoser Zeit. Kirchner konnte durch verschiedene Druckvarianten die unterschiedlichsten Farbwirkungen und Stimmungen erreichen.

Wintermondland-schaft

1919 120x121 cm

(S.167)

Das Gem├Ąlde Wintermondlandschaft ist das Ergebnis eines Naturschauspiels, das Kirchner so beschrieb: "Heute fr├╝h vor Sonnenaufgang war ein herrlicher Monduntergang, die Berge ganz blau, der Himmel r├Âtlich-violett mit rosa W├Âlkchen und der gelbe sichelnde Mond. Es war einfach toll sch├Ân, aber wahnsinnig kalt. Oh wenn man das malen k├Ânnte". Er konnte es.

Kirchner wollte zwar niemals als Landschaftsmaler gesehen werden, aber in diesen ersten Davoser Jahren erreichte er eine Ausdruckskraft, die diesen Bildern einen besonderen Rang verleihen.

Selbstbildnis mit Katze

1919-20

120x85 cm

(S.171)

Ein weiteres Selbstportr├Ąt auf dem Wege der Gesundung war Selbstportr├Ąt mit Katze, gemalt in der zweiten H├Ąlfte des Jahres 1919, auf dem sich Kirchner mit seiner Katze wiederum in der Geborgenheit seines Hauses darstellte.

Ab 1919 verfasste Kirchner unter dem Pseudonym Louis de Marsalle verschiedene Aufs├Ątze ├╝ber seine eigene Kunst. Er wollte diese, seiner Meinung nach sehr wichtige Aufgabe nicht anderen ├╝berlassen. Gegen├╝ber Kunsthistorikern und Autoren hatte er, hervorgerufen durch die Labilit├Ąt seines Seelenzustandes, ein ├Ąu├čerstes Misstrauen, das es ihm unm├Âglich machte, Ver├Âffentlichungen unbefangen umzugehen. Er sah hinter jedem Brief oder Besuch eine Intrige.

Erst 1933 wendete er sich wieder davon ab. Bei einem ver├Âffentlichten Text von Louis de Marsalle erkl├Ąrte Kirchner diesen durch ein Kreuz neben dem Namen f├╝r tot.

Der Baum

1921 62x43 cm

(S.176)

1920 Mit der Beruhigung der eigenen Gem├╝tsverfassung stellte sich in Kirchners Malerei eine Beruhigung ein. Die erregte Nervosit├Ąt, die sich in Berlin entwickelt und w├Ąhrend der Kriegsjahre gesteigert hatte und mit der er den neuen Eindr├╝cken in Davos entgegengetreten war, klang im Laufe des Jahres 1920 ab. Die Komposition seiner Bilder ver├Ąnderte sich zu einer ebenm├Ą├čigen Fl├Ąchenhaftigkeit, die Kirchner selbst mit der Struktur orientalischer Teppiche verglich. Dieser neue Stil wird daher auch als "Teppichstil" bezeichnet. Die Einzelformen verloren alles Spitze oder Gedehnte und wurden ausgeglichener in ihren Proportionen. Die Farbigkeit steigerte sich zu leuchtender Buntheit.

1921 Dieser Holzschnitt aus dem Jahr 1921 Der Baum zeigt ein Motiv aus dem Hochtal von Davos: Ein einzelner Baum, wohl eine von Wind und Wetter geformte L├Ąrche, und ein Ausblick ├╝ber Weideland auf bewaldete Berge. Zwei M├Ąnner, der eine mit einem Eimer, der andere mit einem Tragekorb auf dem R├╝cken kommen auf einem schmalen Weg auf den Betrachter zu.

Alpsonntag, Szene am Brunnen

1923-24

168x400 cm

(S.180-81)

1923 Der Alpsonntag, Szene am Brunnen von 1923-24 ist mit seinen 168x400 cm die monumentalste Fassung des Themas "Leben der Bergbauern", das f├╝r Kirchner vor allem in den ersten Jahren seines Lebens in Davos ein Schl├╝sselthema war. Die Vorarbeiten begannen bereits 1920, fertiggestellt wurde das Bild in einem eigens zu diesem Zweck gemieteten Arbeitsraum, da die Zimmer von Kirchners altem Bauernhaus daf├╝r zu klein waren. W├Ąhrend der Arbeit bezeichnete Kirchner sein Bild mehrmals als "Dimanche l'apr├Ęs-midi sur l'Alpe. Er stellte damit eine Beziehung her zu dem ber├╝hmten Gem├Ąlde "Un dimanche apr├Ęs-midi ├á l'Ile de la Grande Jatte" von Georges Seurat. Es gilt allgemein als das Hauptwerk Seurats, in dem sich alle Elemente seiner Kunst aufs Vollkommenste vereint finden. In gleichem Sinne wollte offensichtlich Kirchner seinen Alpsonntag verstanden wissen.

Moderne Boh├Ęme

1924 124x165 cm

(S.182)

1924 Ein sehr sch├Ânes Beispiel f├╝r den ab 1920 einsetzenden "Teppichstil" ist das Bild Moderne Boh├Ęme (franz├Âsische Bezeichnung f├╝r den unkonventionellen Lebensstil im K├╝nstlermilieu, vor allem um die Jahrhundertwende) von 1924. Es zeigt Kirchner und Erna mit G├Ąsten im Wohnraum ihres Hauses. Man erkennt verschiedene geschnitzte Ausstattungsst├╝cke, den Stuhl, auf dem Kirchner sitzt, dessen R├╝ckenlehne aus Figuren besteht und die Seite der Bank rechts. Der Raum ist mit orientalischen Teppichen ausgelegt, f├╝r die Kirchner eine besondere Vorliebe hatte.

Reiterin

1931-32

200x150 cm

(S.186)

1931-34 Die beiden monumentalsten Beispiele eines ganz neuen, sehr abstrakten Stils sind die Reiterin von 1931-32 (links) und Farbtanz II von 1932-34. Dieser Stil hatte seinen H├Âhepunkt nach 1930 und war eine Weiterentwicklung des "Teppichstils". Kirchner zog die Motivform in fl├Ąchige Bildformen zusammen, und es entwickelte sich auf diese Weise eine immer autonomere und abstraktere Formensprache. Kirchner verglich sich selbst mit Pablo Picasso und den abstrakten Str├Âmungen, die sich aus dem Kubismus heraus entwickelt hatten.

Das Motiv wurde wie nach einem Konstruktionsplan in einzelne Fl├Ąchenformen und eine die Fl├Ąchen umspielende Linienzeichnung zerlegt. Die Fl├Ąchenformen wurden nach dem kubistischen Prinzip der Mehransichtigkeit eingesetzt und verbanden mehrere Bewegungsstadien in einem Bild.

Das Bild "Reiterin" stellt eine Davoser Dame dar, deren Ausritte sich gelegentlich mit Kirchner Spazierg├Ąngen kreuzten. Der K├Ârper des Pferdes ist vor der Landschaft meisterhaft in viele einander ├╝berschneidende Fl├Ąchen aufgeteilt und zugleich in einer gro├čen Fl├Ąchenform zusammengesetzt. Die Figur der Reiterin und der Kopf des Pferdes verlieren sich dagegen in vielerlei motivischen Details: Augen, Lippen, Haare, ein H├╝tchen, zwei Arme, zwei Br├╝ste. Sie sind nicht abstrakt und wirken wie Karikaturen.

Man sieht auch hier, dass Kirchner nie abstrakt dachte und komponierte, sondern dass die konkret erlebte Wirklichkeit immer wieder in seinen Arbeiten durchbrach.

Farbtanz II

1932-34

195x148 cm

(S.187)

Der Farbtanz ist ein Motiv aus Kirchners Bildprogramm f├╝r die nie realisierten Wandmalereien im Essener Museum Folkwang.

Kopf Dr. Bauer

1933 50x35 cm

(S.188)

Der Kopf Dr. Bauer von 1933 zeigt Dr. Fr├ęd├ęric Bauer, der seit 1922 Kirchners wichtigster Sammler und F├Ârderer in Davos war. Auch hier sieht man sehr sch├Ân die Mehransichtigkeit nach dem kubistischen Prinzip.

B├╝ndner Landschaften mit Sonnenstrahlen

1937 119x90 cm

(S.191)

1937-38 B├╝ndner Landschaft mit Sonnenstrahlen von 1937 repr├Ąsentieren die letzte Stufe in Kirchners k├╝nstlerischer Entwicklung. Allen Ehrgeiz, eine neue und zeitgerechte Form zu finden, hatte er hinter sich gelassen. Abgekl├Ąrt ├╝berlie├č er sich dem ├╝berm├Ą├čigen Eindruck der Landschaft. Diese sp├Ąten Bilder sind farbenfroh und idyllisch, aber ein Element der Melancholie und Resignation ist nicht zu ├╝bersehen.

Als Hitler 1933 an die Macht kam und 1937 alle Werke Kirchners in deutschen Museen als "entartete Kunst" beschlagnahmt wurden, neben Werken von Beckmann, Chagall, Dix, Heckel, Klee, Kokoschka, Mueller, Nolde, Schmidt-Rottluff, Kollwitz und vielen anderen, war alles, was er in der deutschen Kunst aufgebaut hatte, mit einem Strich ausradiert. Auf einer Ausstellung in Basel 1937 verkaufte er kein einziges Bild mehr.

1938, als die deutsche Wehrmacht in ├ľsterreich, 25 km von Davos entfernt, einmarschierte, stand ein neuer Krieg vor der T├╝r. Alles, was sein Leben schon einmal bedroht hatte, k├╝ndigte sich ein zweites Mal an.

Dies sind sicher die Hauptgr├╝nde f├╝r Kirchners Selbstmord am 15. Juni 1938. M├Âglicherweise litt er aber auch noch an Magen- oder Darmkrebs. Bevor er sich umbrachte, zerst├Ârte er noch viele Druckst├Âcke seiner Holzschnitte und manche seiner geschnitzten Objekte. Zeitzeugen behaupteten sogar, er habe auf seine eigenen Bilder geschossen.

Kurzcharakteristik am ausgew├Ąhlten Bildbeispiel:

Potsdamer Platz

1914 200x150 cm

(S.111)

Das Bild Potsdamer Platz von 1914 ist wohl das ber├╝hmteste von Kirchners Stra├čenbildern. Bei diesen Stra├čenbildern handelt es sich nicht um Bilder der Stadt, sondern um Bilder von Menschen in der Stadt. In kunstgeschichtlichen Kategorien ausgedr├╝ckt sind es Figurenbilder und Figurenbilder gelten nach der traditionellen Hierarchie der Bildgattungen als etwas grunds├Ątzlich anderes und vor allem h├Âherwertigeres als Landschaftsbilder.

Kirchners Stra├čenbilder sind zum Inbegriff eines hochnerv├Âsen, modernen gro├čst├Ądtischen Lebensgef├╝hls unmittelbar vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges geworden. Obwohl sie zahlenm├Ą├čig kaum mehr als ein Prozent des Gesamtwerks von mehr als tausend Gem├Ąlden darstellen, haben sowohl die zeitgen├Âssische Kunstkritik als auch die nachfolgende Kunstgeschichtsschreibung diese Werkgruppe zu Kirchners historisch bedeutendster Leistung, zum Herzst├╝ck seiner Kunst erkl├Ąrt.

Das gro├čartigste, man kann es ruhig als Hauptwerk dieser Bilderserie bezeichnen, ist der "Potsdamer Platz". Es kann heute als Kirchners ber├╝hmtestes, weil historisch bedeutendstes Werk gelten. In keinem anderen Gem├Ąlde treffen so vollkommen s├Ąmtliche Wesensz├╝ge von Kirchners Kunst mit dem gro├čst├Ądtischen Lebensgef├╝hl der Vorkriegszeit zusammen. Wir sehen zwei der hochgewachsenen und hageren Prostituierten vor dem Hintergrund des Potsdamer Platzes in Berlin. Dieser Platz galt in Deutschland immer als Inbegriff des Gro├čst├Ądtischen ├╝berhaupt. Er war der belebteste Verkehrsknotenpunkt der Reichshauptstadt und der verkehrsreichste Platz Europas. An seinen R├Ąndern vereinten sich die typischen Einrichtungen gro├čst├Ądtischen Lebens, der Potsdamer Bahnhof, Hotels wie das Palast-Hotel, Hotel Bellevue und Hotel F├╝rstenhof, sowie Bier- und Weinlokale. T├Ąglich kreuzten ungef├Ąhr 5000 Stra├čenbahnwagen den Potsdamer Platz.

Die beiden Frauen stehen isoliert und eng beieinander auf einer Verkehrsinsel inmitten des Platzes. Die eine steht wie eine zentrale Bildachse schmal und unbeweglich da und blickt frontal auf den Betrachter. Die andere geht vor ihr nach links. Im Bild geh├Âren sie zusammen und sind eine eng verbundene Gruppe. In ihrem Wesen sind sie weit voneinander entfernt. Alles andere befindet sich in weiter Ferne. Die ├╝bertriebene und im akademischen Sinne falsche Perspektive schafft engste fl├Ąchenhafte Verbindung und r├╝ckt dennoch zugleich alle Hintergrundelemente weit weg. Schwarz gekleidete M├Ąnner gehen an den Hausw├Ąnden entlang oder treten in weitem Schritt von den Gehsteigen auf die Frauen zu. Die Frauen sind das Ziel des Interesses, obwohl die M├Ąnner nur scheinbares Desinteresses ├Ąu├čern. Die graue Verkehrsinsel, auf der die beiden Frauen stehen, schwimmt gewisserma├čen auf einer gr├╝nen Stra├če. Das Gr├╝n ist in der f├╝r Kirchners Stil dieser Zeit charakteristischen Weise zeichnerisch schraffierend aufgetragen. Die Pinselstriche breiten sich aus wie Strahlen. Sie markieren ein Feld, das von den beiden Frauen ausgeht und das Bildgeschehen beherrscht. Die anderen grauen Formen, der Vorplatz des Bahnhofs, von dem ein Mann in betonter Schrittgeste auf die Stra├če tritt, und das Geb├Ąude rechts mit schmalem B├╝rgersteig davor, sto├čen aggressiv in dieses gr├╝ne Feld. So spielt sich in der Bildkomposition das gleiche Hin und Her ab, das zwischen den beteiligten Menschen zu beobachten ist.

Potsdamer Platz

Vorzeichnungen

1914

(S.110

W├Ąhrend die ├╝brigen Stra├čenszenen wie Ausschnitte aus einem gr├Â├čeren Geschehen wirken, erfasst der "Potsdamer Platz" die ganze Szenerie. Um die beiden extravaganten Frauengestalten entfaltet sich eine Art Panorama, das in hohem Ma├če komponiert und konstruiert ist. Zwei gro├če Vorzeichnungen, die eine in farbiger Kohle (Potsdamer Platz (1914)), die andere in Kohle (Potsdamer Platz (1914)) geben uns einen Einblick in die Ver├Ąnderungen, denen die Bildkomposition unterworfen war. Die Position der beiden Hauptfiguren in der Fl├Ąche, das r├Ąumliche und das fl├Ąchenhafte Verh├Ąltnis zwischen ihnen und dem ├╝brigen Platz mit seinen Geb├Ąuden und Figuren verschob sich. Es spitzte sich zu auf den extremen Gegensatz von gro├č und klein, nah und fern, Figur und Hintergrund.

Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges am 1. August 1914 fiel in die Zeit, in der Kirchner mit seinen Stra├čenbildern besch├Ąftigt war. Auf einigen dieser Bilder wirkte sich dies aus, unter anderem bei dem "Potsdamer Platz": Eine der Frauen tr├Ągt einen schwarzen Witwenschleier. Tats├Ąchlich kleideten sich nach Kriegsbeginn Prostituierte auf Berlins Stra├čen wie Soldatenwitwen. In Kirchners Bildern ist die Verschleierung ein Element, das die erotische Vibration zwischen den Figuren verst├Ąrkt. Die Tatsache, dass dieser Witwenschleier erst auf dem ├ľlbild vorkommt, nicht aber auf den Vorzeichnungen, zeigt, dass die Bildidee schon vor den ersten Auswirkungen des Kriegsgeschehens formuliert war. Die Entstehung des Bildes f├Ąllt somit in den Sommer oder Herbst des Jahres 1914.

Was au├čerdem noch auff├Ąllt, ist die Farbgebung der Kreidevorzeichnung verglichen mit der des fertigen Bildes: W├Ąhrend die beiden Frauen in der Vorzeichnung ein rotes bzw. blaues Gewandt tragen und der Himmel hellblau leuchtet, ist das ├ľlbild sehr dunkel und d├╝ster gehalten. Die Personen tragen fast ausnahmslos schwarz, der Himmel ist schwarz verhangen. Lediglich das Bahnhofsgeb├Ąude ist grell rot. Betrachtet man nur die rechte obere Ecke, sieht der Stra├čenzug aus wie ausgebombt und lichterloh brennend.

Im Kunsturteil sind Kirchners Stra├čenbilder in den Rang von Ikonen gehoben worden. Sie werden als Inbegriff des moderne Gro├čstadtbildes angesehen, in dem sich die erregenden, aber auch die verderblichen und zerst├Ârerischen Kr├Ąfte der gro├čen Metropole ausdr├╝cken und die Weltkatastrophe des Krieges ank├╝ndigen. Diese Tatsache r├╝ckt diese Bilder in einen sinnbildlich-literarischen Betrachtungszusammenhang, der sich in Widerspruch zu den Bildern und zu Kirchner selbst setzt.

Es ist sehr wohl erkl├Ąrbar, warum sie im Auge des Betrachters zu Ikonen geworden sind. Sie trafen einen Ton, der auch in der expressionistischen Gro├čstadtliteratur angeschlagen wurde. Aber dennoch wurden sie nicht als literarische oder sinnbildliche Komposition gemalt, sondern als realistische Bilder einer wirklich erlebten Situation. Alles, was auf diesen Bildern zu sehen ist, hat der K├╝nstler in einem bestimmten konkreten Moment an einer bestimmten konkreten Stelle gesehen. Nichts wurde k├╝nstlich inszeniert. Kein Haus und keine Figur wurden erdacht und aus der Phantasie oder aus einer literarischen Quelle ins Bild gesetzt. Man k├Ânnte Kirchner somit als einen "vision├Ąren Realisten" bezeichnen, der seine pers├Ânliche Betroffenheit ├╝ber die Zeitgeschichte im Bild zum Ausdruck bringt.

Diese Sensibilit├Ąt des K├╝nstlers bestimmte seinen gesamten Lebensweg. Wie Vincent van Gogh, auch dieser hielt sich beim Malen immer an die Realit├Ąt, zerbrach er an den Geschehnissen in der Welt. Sein "Expressionismus" ist die Verarbeitung seiner seelischen Verfassung.

Noch bis zum 13.6. erinnert die Schau "Ernst Ludwig Kirchner" in M├╝nchen an den genialen Exzentriker und gro├čen Expressionisten.

S├Ąmtliche Seitenangaben beziehen sich auf das Buch "E.L. Kirchner" vom Taschen-Verlag.

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