Hermetische Lyrik: Stefan George, Georg Trakl, Got


Hermetische Lyrik

Stefan George - Georg Trakl - Gottfried Benn






"Erst wenn in der Dunkelheit die Worte gerade durch ihre Vieldeutigkeit, ja Unverständlichkeit, ihren eigenen Glanz, von praktischen Bedeutungsfunktionen befreit, entfalten können und in der Nacht des Bewußtseins unbekannte Sterne aufgehen, erst dann ist das Gedicht da."
(K. Leonhardt)








Inhalt



0. Einleitung 2

1. Stefan George 8
1.1. Leben
1.2. Poetik
1.3. Werke

2. Georg Trakl 12
2.1. Leben
2.2. Poetik
2.3. Werke

3. Gottfried Benn 16
3.1. Leben
3.2. Poetik
3.3. Werke

Literaturverzeichnis 21



0. EINLEITUNG

Als Vorl√§ufer der modernen europ√§ischen Dichtung gelten drei franz√∂sische Lyriker, Baudelaire, Rimbaud und Mallarm√©, die auch auf deutsche Dichter wie Stefan George (der Mallarm√© in Paris pers√∂nlich kennenlernte), Georg Trakl (der schon fr√ľh Baudelaire liest und sp√§ter Verse aus einer Rimbaud - √úbersetzung unver√§ndert in die eigene Dichtung einflie√üen l√§sst) und Gottfried Benn entscheidenden Einflu√ü hatten.

Im 19. Jahrhundert kommt es zu einer grundlegenden Ver√§nderung der Poesie, die ab diesem Zeitpunkt nicht mehr das idealisierende Bilden gel√§ufiger Stoffe oder Situationen als ihre Aufgabe sieht. Die Poesie ger√§t in Opposition zu einer "mit √∂konomischer Lebenssicherung besch√§ftigten Gesellschaft", wird zur "Klage √ľber die wissenschaftliche Weltentr√§tselung und √ľber die Poesielosigkeit der √Ėffentlichkeit"[1]. Dadurch entsteht ein scharfer Bruch mit der Tradition; dichterische Originalit√§t rechtfertigt sich aus der Abnormit√§t des Dichters; Lyrik wird als reinste und h√∂chste Erscheinung der Dichtung bestimmt, "die ihrerseits in Opposition trat zur √ľbrigen Literatur und sich zur Freiheit erm√§chtigte, grenzenlos und r√ľcksichtslos alles zu sagen, was ihr eine gebieterische Phantasie, eine ins Unbewu√üte ausgeweitete Innerlichkeit und das Spiel mit einer leeren Transzendenz eingaben."[2]
Damit ergibt sich die Aufgabe, neue Kategorien zu suchen, mit denen die neue Lyrik zu beschreiben ist; w√§hrend fr√ľher positive Kategorien (etwa in den Gedichtrezensionen Goethes oder Schillers) zur Beurteilung von Gedichten verwendet worden sind (negative nur zum Zweck der Verurteilung eines Textes), wird die neue Poesie fast durchgehend mit negativen Kategorien beschrieben - "negativ" nicht abwertend, sondern definitorisch angewendet. Schon Novalis benutzt negative Kategorien nicht tadelnd, sondern beschreibend, Lautr√©amont entwirft schlie√ülich 1870 ein Bild der nach ihm kommenden Literatur mit Begriffen wie: √Ąngste, Wirrnisse, Entw√ľrdigungen, Grimasse, Herrschaft der Ausnahme und des Absonderlichen, Dunkelheit, w√ľhlende Phantasie, das Finstere und D√ľstere, Zerrei√üen in √§u√üerste Gegens√§tze, Hang zum Nichts.[3]
Die theoretische Vorbereitung dieser Entwicklung findet sich bereits im 18. Jahrhundert bei Rousseau und Diderot. Rousseau verk√∂rpert in seiner autistischen Haltung die "erste radikale Form des modernen Traditionsbruchs"[4], die zugleich ein Bruch mit der Umwelt ist. Er empfindet einen Ri√ü zwischen sich und der Gesellschaft, eine Unvers√∂hnlichkeit zwischen Ich und Welt. Weiters vollzieht Rousseau in einigen seiner Schriften die Beseitigung des Unterschieds zwischen Phantasie und Wirklichkeit; er pr√§gt den Begriff der "sch√∂pferischen Phantasie", die dem Subjekt erlaubt, das Nichtexistierende zu schaffen und es √ľber das Existierende zu stellen: "Die Phantasie wird absolut."[5] Auch Diderot betont die unabh√§ngige Stellung der Phantasie, die nicht mehr an sachlicher und logischer Zul√§ssigkeit gemessen werden soll, und verweist in seinen Schriften auf das h√§ufige - vielleicht notwendige - Zusammentreffen von Immoralit√§t und Genialit√§t, womit er die seit der Antike gel√§ufige Gleichordnung der √§sthetischen Kr√§fte mit den erkennenden und ethischen aufhebt. Die Dichtung ist f√ľr Diderot nicht mehr Gegenstandsaussage, sondern "emotionale Bewegung mittels freier Metaphernsch√∂pfung"[6], womit sich bereits eine eindeutige √úberordnung der Sprachmagie √ľber den Sprachgehalt ank√ľndigt. Weiters entwickelt Diderot eine Theorie des Verstehens, nach der es Verstehen im Idealfall nur als Selbstverstehen gibt, w√§hrend der Kontakt zwischen Dichtung und Leser - wegen der Unzul√§nglichkeit der Sprache - kein Verstehen erm√∂glicht, sondern nur magische Suggestion.
Diese neuen Bestimmungen der Phantasie und der Dichtung verst√§rken sich in der Romantik, wobei diesbez√ľglich die dichtungstheoretischen Reflexionen Novalis‘ von besonderer Bedeutung sind. Novalis bestimmt die Lyrik als das "Poetische schlechthin"; das lyrische Subjekt deutet er als "neutrale Gestimmtheit", als eine "Ganzheit des Innern, die sich zu keiner pr√§zisen Empfindung zusammenzieht."[7] Lyrik ist f√ľr ihn "Schutzwehr gegen das gew√∂hnliche Leben", stofflich ist sie durch eine Vermischung des Heterogenen gekennzeichnet, ihre Phantasie genie√üt die Freiheit, "alle Bilder durcheinanderzuwerfen". Wesentlich ist auch die Gleichsetzung der Poesie mit der Magie, wobei poetische Magie "Vereinigung der Phantasie und der Denkkraft" ist. Durch die Verbindung mit der Magie gelangt er zum Begriff der Beschw√∂rung: "Jedes Wort ist Beschw√∂rung". Der Poet hat die Macht, die Bezauberten dazu zu zwingen, "eine Sache so zu sehen, zu glauben, zu f√ľhlen, wie ich will"[8] (diktatorische Phantasie). Die Sprache ist weiters eine "Selbstsprache" ohne Mitteilungszweck, sie bildet eine Welt f√ľr sich, die notwendigerweise dunkel ist; der Dichter achtet mehr auf Ton - und Spannungsabfolgen, die nicht mehr auf die Bedeutung der Worte angewiesen sind. Von der Dichtung werden nicht mehr Richtigkeit, Deutlichkeit, Reinheit, Vollst√§ndigkeit und Ordnung erwartet, sondern Harmonie und Euphonie: "Der Sprachmagie wird also erlaubt, im Dienste der Verzauberung die Welt zu Fragmenten zu zerschlagen. Dunkelheit und Inkoh√§renz werden Voraussetzungen der lyrischen Suggestion."[9]
"Neutrale Innerlichkeit statt Gem√ľt, Phantasie statt Wirklichkeit, Welttr√ľmmer statt Welteinheit, Vermischung des Heterogenen, Chaos, Faszination durch Dunkelheit und Sprachmagie, aber auch ein in Analogie zur Mathematik gesetztes k√ľhles Operieren, das Vertrautes entfremdet: dies ist genau die Struktur, innerhalb deren die Dichtungstheorie Baudelaires, die Lyrik Rimbauds, Mallarm√©s und der Heutigen stehen werden."[10]

Novalis und Friedrich Schlegel, der von der Trennung des Schönen vom Wahren und Sittlichen, von der poetischen Notwendigkeit des Chaos spricht, regen Leitgedanken der französischen Romantik an, die das bisher Geschilderte an Baudelaire weiter vermittelt.

Baudelaires (1821 - 1867) Problem ist die Frage nach der Poesie in der kommerzialisierten und technisierten Zivilisation. Als Besonderheit des modernen K√ľnstlers sah er die F√§higkeit, "in der W√ľste der Gro√üstadt nicht nur den Verfall des Menschen zu sehen, sondern auch eine bisher unentdeckte geheimnishafte Sch√∂nheit zu wittern."[11] Dichtung und Kunst versteht Baudelaire als "gestaltschaffende Verarbeitung des Zeitschicksals"[12].
Wesentlich f√ľr das Schaffen Baudelaires ist der Einflu√ü E. A. Poes, mit dem die Entpers√∂nlichung der modernen Lyrik beginnt; nicht mehr die Empfindungsf√§higkeit des Herzens ist f√ľr die Dichtung von Vorteil, sondern die Phantasie, verstanden als intellektuell gelenktes Operieren.[13]
Mit seinem eigenen Werk, den Fleurs du Mal, beweist Baudelaire einen gesteigerten Formwillen, der sich in der √§u√üeren und inneren Ordnung der Gedichte zeigt. Die negativen Inhalte der Gedichte stehen im Gegensatz zu ihrer Form, die Form trennt sich vom Gehalt. Es kommt zu einem √úbergewicht des Formwillens √ľber den Willen zum blo√üen Ausdruck, weshalb es nicht verwundert, dass Baudelaire, wie Novalis und auch Poe, in seinen theoretischen Schriften den Begriff der Mathematik verwendet - "Sch√∂nheit ist das Erzeugnis von Vernunft und Calcul."[14]
Der Begriff der Modernit√§t bedeutet f√ľr Baudelaire zweierlei. In negativer Hinsicht meint er die "Welt der pflanzenlosen Gro√üst√§dte mit ihrer H√§√ülichkeit, [...] ihren Einsamkeiten im Menschengewimmel"[15] und die Epoche der Technik und des Fortschritts, den er als "progressive Abnahme der Seele, progressive Herrschaft der Materie"[16] definiert. Gleichzeitig fasziniert ihn die Modernit√§t aber, da das Armselige, Verfallene, B√∂se, N√§chtliche und K√ľnstliche Reizstoffe bietet, Geheimnisse, die poetisch wahrgenommen werden wollen.
Im Zuge seiner √úberlegungen gelangt Baudelaire auch zu einem neuen Begriff der Sch√∂nheit; sch√∂n ist, was rein und bizarr ist, er w√ľnscht aber auch ausdr√ľcklich die H√§√ülichkeit, denn: "Aus dem H√§√ülichen weckt der Dichter neuen Zauber."[17]
Der schon von Rousseau empfundene Ri√ü zwischen Autor und Publikum wird von Baudelaire noch verst√§rkt. Er spricht vom "aristokratischen Vergn√ľgen zu mi√üfallen"[18] und r√ľhmt sich, den Leser zu irritieren und nicht mehr von ihm verstanden zu werden.
Auch Baudelaire entwickelt eine Theorie der Sprachmagie, erkennt eine Verwandtschaft zwischen Poesie und Magie. Wie schon Novalis r√ľckt er Begriffe wie Mathematik und Magie zueinander, in dem spezifisch modernen Bed√ľrfnis, Dichtung ebenso zu intellektualisieren wie an archarische Praktiken anzuschlie√üen. Die theoretischen Er√∂rterungen des franz√∂sischen Dichters deuten bereits auf eine Lyrik voraus, die zugunsten der magischen Klangkr√§fte zunehmend auf sachliche, logische, affektive und auch grammatische Ordnung verzichtet und den Gehalt aus den Impulsen des Wortes gewinnt, Gehalte abnormen Sinnes, an der Grenze oder jenseits der Grenze des Verstehbaren.[19]
Durch den "Ekel am Wirklichen", den Baudelaire empfindet, erstrebt seine Lyrik nicht Kopie, sondern Verwandlung und Entrealisierung des Wirklichen. Die Natur (alles Vegetative) wird degradiert zum Chaos und Unreinen, während Anorganisches als Symbol des absoluten Geistes verwendet und mit dem Kunsthaften gleichgesetzt wird.
Die Phantasie gilt dem Dichter als K√∂nigin der menschlichen F√§higkeiten, da sie das Wirkliche in seine Teile zerlegt und zertrennt, es deformiert. Die Deformation soll daher am Beginn des k√ľnstlerischen Aktes stehen, der eine "neue Welt" aus dieser Zerst√∂rung bildet, die keine real geordnete Welt mehr sein kann. Baudelaire bef√ľrwortet damit ein Wegstreben aus der beengten Wirklichkeit, eine Entrealisierung in der Kunst. Die damals aufkommende Photographie verurteilt er ebenso wie die Naturwissenschaften, da diese wissenschaftliche Weltdurchdringung von ihm als Weltverengung und als Verlust des Geheimnisses empfunden wird. Der Dichter antwortet darauf - wie sp√§ter der Symbolismus - mit extremer Machtausweitung der Phantasie.[20]

Arthur Rimbaud (1854 - 1891), dessen Werk u.a. von Stefan George, Paul Celan und Karl Krolow ins Deutsche √ľbertragen worden ist, verwirklicht in seiner Dichtung die theoretischen Entw√ľrfe Baudelaires. Der Kern seines Dichtens ist kaum noch thematischer Art, ab einem gewissen Zeitpunkt gibt es keine nachvollziehbaren Sinngef√ľge mehr; im Gegensatz zu Mallarm√© gelangt Rimbaud dabei nicht zu einem Zertr√ľmmern syntaktischer Ordnungen, sondern spannt die chaotischen Gehalte in sehr einfache S√§tze. Dieses irreale Chaos wird von vielen Zeitgenossen als Erl√∂sung von der beengenden Realit√§t empfunden, was zum Teil die enorme Wirkung Rimbauds erkl√§rt.
Rimbaud beansprucht f√ľr den Dichter den Rang eines Sehers, dessen Ziel lautet: "ankommen im Unbekannten"[21]. Dieses Ziel, das Friedrich treffend als "leere Transzendenz" bezeichnet, wird nicht n√§her bestimmt, sondern nur mit negativen Begriffen umschrieben (das Nicht - Gel√§ufige, das Nicht - Wirkliche, das schlechthin andere).[22] Das taugliche Subjekt ist dabei nicht mehr das empirische Ich, es wird entm√§chtigt durch kollektive Tiefenschichten. Diese Selbstentm√§chtigung muss durch einen operativen Akt erreicht werden, der von Wille und Intelligenz geleitet wird. Eine operative Verh√§√ülichung der Seele und Selbstverst√ľmmelung wird angestrebt, um in jenem Unbekannten anzukommen. Der Dichter wird "der gro√üe Kranke, der gro√üe Verbrecher, der gro√üe Verfemte - und der H√∂chste aller Wissenden"[23]. Die Abnormit√§t des Dichters wird zu einem vors√§tzlichen Drau√üenstehen, wird zur Norm. Durch diese Operationen kommt eine Dichtung zustande, die keinen Wert mehr auf Form legt.
Bei Rimbaud f√ľhrt der Deformationstrieb zur Absto√üung alles Vergangenen, zu Ausbr√ľchen gegen Tradition und Sch√∂nheit; er sondert sich von der Vergangenheit ebenso wie vom Publikum ab. Das Gef√ľhl der Heimatlosigkeit in der herk√∂mmlichen Welt des Dinglichen, Seelischen und Vern√ľnftigen bestimmt seine Lyrik. Der Zwang zum "Unbekannten", das "heilige Verlangen", dr√§ngt in imagin√§re Weiten - diese "Leidenschaft zur Transzendenz" bewirkt die ziellose Zerst√∂rung der Realit√§t.[24]
Mit der Trennung des dichterischen Subjekts vom empirischen Ich wird die Dichtung selbst enthumanisiert, sie wird monologisch. Statt unterscheidbaren Gef√ľhlen findet sich in den Gedichten ein "neutrales Vibrieren", wahrnehmbar ist nur noch ein "Taumel des Unbestimmten im Bild wie in der Emotion"[25]. Menschen gehen nur noch als herkunftslose Fremdlinge oder als Fratzen in die Dichtung ein; anatomische Fachausdr√ľcke in ihrer Beschreibung bewirken eine harte Versachlichung.
Das Wesen Rimbaudscher Bildinhalte kennzeichnet Friedrich mit dem Begriff der "sinnlichen Irrealit√§t": "Der deformierte Wirklichkeitsstoff spricht sehr h√§ufig in Wortgruppen, von denen jeder Bestandteil sinnliche Qualit√§t hat. Jedoch vereinigen derartige Gruppen sachlich Unvereinbares auf so abnorme Weise, dass aus den sinnlichen Qualit√§ten ein irreales Gebilde entsteht."[26] Ein weiterer Begriff aus diesem Umfeld ist der der "diktatorischen Phantasie": "Die reale Welt bricht auseinander unter dem Machtanspruch eines Subjekts, das seine Inhalte nicht mehr empfangen, sondern selber herstellen will."[27] Die diktatorische Phantasie erzeugt ein verzerrtes, unvertrautes Bild der Welt und kann bis zur Absurdit√§t f√ľhren.[28]

St√©phane Mallarm√© (1842 - 1898) geht einen etwas anderen Weg als Rimbaud, der in eine absolute Dunkelheit des Dichtens f√ľhrt, was er ontologisch begr√ľndet.[29] Es handelt sich um ein Denken, das um das absolute Sein (gleichgesetzt dem Nichts) und um dessen Verh√§ltnis zur Sprache kreist; Dichtung versteht er als den einzigen Ort, an dem das Absolute und die Sprache einander begegnen k√∂nnen. Eine kurze, vereinfachende Erkl√§rung von Mallarm√©s ontologischem Schema k√∂nnte so lauten: "Dinge, sofern sie reale Gegenwart haben, sind unrein, nicht absolut; erst im Vernichtetwerden erm√∂glichen sie die Geburt ihrer reinen Wesenskr√§fte in der Sprache. Eine solche Sprache kann, verglichen mit der Normalsprache, nur eine Als - ob - Sprache sein, eine transzendierende Sprache, die sich vor jeder Sinn - Eindeutigkeit h√ľtet."[30]
Ein Grundakt Mallarm√©schen Dichtens besteht also im Verweisen den Dinglichen in die Abwesenheit (dem entspricht das Wegstreben aus der Realit√§t bei Baudelaire und Rimbaud). Diese Entrealisierung erscheint bei Mallarm√© nicht mehr nur als Folge zeitgeschichtlicher Gr√ľnde, sondern als Folge einer ontologisch verstandenen Unstimmigkeit zwischen Realit√§t und Sprache.[31] Diesem Wegstreben aus der Realit√§t entspricht das Hinstreben zu einer Idealit√§t, die der Dichter "le n√©ant" nennt, das Nichts. Dieser Begriff des Nichts ist identisch mit seinem Begriff des Absoluten, sie bezeichnen beide eine Idealit√§t, in der alle "Zuf√§lle" des Empirischen ausgel√∂scht sind. Das Absolute ist durch seine Losl√∂sung vom Gewohnten, Nat√ľrlichen, Lebendigen, durch seine Losl√∂sung von Zeit, Ort und Ding das Nichts: "das reine Sein und das reine Nichts werden identisch"[32].
Die ontologische Kernfrage Mallarm√©s betrifft das Verh√§ltnis zwischen dem Nichts und der Sprache. Durch die Entrealisierung (das Abr√ľcken des Dinglichen, alles Wirklichen √ľberhaupt, in die Abwesenheit) erteilt die Sprache dem Ding die Abwesenheit, "die es kategorial dem Absoluten (dem Nichts) angleicht und welche die reinste (von aller Dinglichkeit freie) Anwesenheit im Wort erm√∂glicht. Was sachlich vernichtet ist durch die Sprache, die sein Wegsein aussagt, erh√§lt in der gleichen Sprache, durch seine Benennung, seine geistige Existenz."[33]
Durch das gesamte Denkgef√ľge geht allerdings ein Ri√ü, der Ri√ü zwischen Sprache und Idealit√§t, zwischen Wollen und K√∂nnen, zwischen Streben und Ziel. Es handelt sich um ein doppeltes Mi√ülingen: eines der Sprache gegen√ľber dem Absoluten (subjektives Mi√ülingen) und eines des Absoluten gegen√ľber der Sprache (objektives Mi√ülingen). Beide Pole, Sprache wie absolutes Sein, unterliegen dem Gesetz des Mi√ülingens.[34]
Bei Mallarm√© verst√§rken sich die schon vorher beobachteten Tendenzen der modernen Lyrik; er radikalisiert etwa die Enthumanisierung in seiner Lyrik, indem er nicht nur die private Person, sondern auch die normale Menschlichkeit ausscheidet. Das dichterische Subjekt wird zu einer √ľberpers√∂nlichen Neutralit√§t. Damit einher geht auch die Abriegelung gegen die vegetative Natur. Selbst Liebes - und Todessituationen werden enthumanisiert, indem sie durch oft mehrere geistige Sinnschichten √ľberw√∂lbt werden. Die unaufl√∂sbare Mehrdeutigkeit verwehrt absichtlich ein Zur√ľcklenken in nat√ľrliches Menschentum.[35]
In der Poesie sieht Mallarm√© die einzige M√∂glichkeit, die Zuf√§lligkeit, Enge und Unw√ľrde des Realen vollst√§ndig zu tilgen. Auch er versteht Dichtung als Widerstand gegen die kommerzialisierte √Ėffentlichkeit und gegen die wissenschaftliche Austreibung des Weltgeheimnisses. Paradoxerweise √ľberwacht er jedoch selbst sein hochspezialisiertes Dichten mit der Verantwortung eines Technikers - eines Technikers der Intellektualit√§t und der Sprachmagie; er spricht von seinem "Laboratorium", von der "Geometrie der S√§tze".
Im Gegensatz zu Rimbaud wahrt Mallarm√© die Konvention metrischer, reimtechnischer, strophischer Gesetze. Diese Formenstrenge kontrastiert allerdings zu den verschwebenden Gehalten - der Dichter schreibt: "Je weiter wir unsere Gehalte ausdehnen, und je mehr wir sie verd√ľnnen, desto mehr m√ľssen wir sie binden in deutlich markierten, anfa√übaren, unverge√ülichen Versen" - und sp√§ter: "Nachdem ich das Nichts gefunden hatte, fand ich die Sch√∂nheit."[36] Seine Dichtung, die alle Realit√§t vernichtet, ruft also um so st√§rker nach der geformten Sch√∂nheit der Sprache. Auch Gottfried Benn wird sp√§ter von der formfordernden Gewalt des Nichts sprechen.
Die Dunkelheit seiner Lyrik sieht Mallarm√© nicht als dichterische Willk√ľr, sondern ontologische Notwendigkeit. Er leitet sein dunkles Dichten aus jener Dunkelheit ab, die im Urgrund aller Dinge liegt. Durch die Enthumanisierung wird das Dreieck Autor - Werk - Leser zerst√∂rt und trennt das Werk von beiden menschlichen Bez√ľgen; das Werk ist unpers√∂nlich, es steht allein. Weiters ist die Symbolik Mallarm√©s autark; die meisten Symbole sind von ihm selbst gesetzt und k√∂nnen nur aus ihm selbst begriffen werden.
Seine Sprache ist nur noch √Ąu√üerung ihrer selbst; sein Dichten ist nicht verstehbar, sondern suggestiv. Mallarm√© w√ľnscht einen Leser, "der offen ist f√ľr das vielf√§ltige Verstehen"[37], er soll selbst weiterproduzieren, soll weniger entr√§tseln, als vielmehr selbst in das R√§tselhafte kommen, wo er Entzifferungen ahnt, aber nicht verfr√ľht beendet. Val√©ry, ein Sch√ľler Mallarm√©s, schreibt sp√§ter: "Meine Verse haben den Sinn, den man ihnen gibt."[38] Mallarm√© verwendet selbst den Begriff der Suggestion: "Ein Ding nennen, hei√üt dreiviertel des Genusses an einer Dichtung verderben; das Genie√üen besteht im allm√§hlichen Erraten; das Ding suggerieren, hier liegt das Ziel."[39] In der suggestiven Wirkung des Gedichts wird so die einzige Br√ľcke zum Leser gewahrt.
In diesem Zusammenhang steht auch der Begriff der po√©sie pure. Nennt Mallarm√© ein Ding rein (pure), so meint er dessen Wesensreinheit, sein Freisein von st√∂renden Beimischungen. Die Voraussetzung dichterischer Reinheit ist also die Entdinglichung; so wird die Dichtung frei zum Waltenlassen der Sprachmagie. Der Begriff der po√©sie pure beh√§lt aber auch √ľber Mallarm√© hinaus seine "Geltung f√ľr alle Lyrik, die nicht prim√§r Empfindung und Reaktion auf Weltinhalte sein will, sondern Spiel der Sprache und der Phantasie."[40]

F√ľr seine √úberzeugung von einer Entsprechung zwischen Dichtung und Magie spricht Mallarm√©s starkes Interesse an okkultistischer Literatur. "Er stand in Briefwechsel mit V. E. Michelet, der die unter dem Namen des Hermes Trismegistos gehenden sp√§tantiken Geheimlehren verbreitete, daf√ľr den Namen ‚Hermetismus‘ gebrauchte und ihre √úbertragung auf die Dichtung empfahl. (Noch heute bedeutet in Frankreich ‚herm√©tisme‘ vorwiegend Okkultismus, Alchimie usw.) Mallarm√© hatte dieser √úbertragung zugestimmt."[41] Der Dichter schreibt selbst: "Es besteht zwischen den alten Praktiken und der in der Poesie wirkenden Zauberei eine geheime Verwandtschaft." Dichten hei√üt deshalb: "in ausdr√ľcklich gewolltem Dunkel die verschwiegenen Dinge beschw√∂ren, mittels anspielender, nie direkter Worte."[42] Schon bei Rimbaud, der von einer "Alchimie des Wortes" spricht, wird vermutet, dass er die "Hermetischen B√ľcher" des Hermes Trismegistos gekannt hat. Die Ann√§herung der Dichtung an Magie und Alchimie ist seit dem 18. Jahrhundert allgemein √ľblich geworden, man sieht im dichterischen Akt eine Entsprechung zum magischen und alchimistischen Operieren.
Der Begriff der "Hermetischen Lyrik" geht auf diese Schriften des Hermes Trismegistos zur√ľck: "Nach okkultischen Offenbarungsschriften aus dem 3. nachchristlichen Jahrhundert, dem Corpus Hermeticum, das dem Gott Hermes Trismegistos zugeschrieben wurde, nennt man zun√§chst die dunkle, geheimnisvolle und vieldeutige Literatur der franz√∂sischen Symbolisten ‚hermetisch‘, dann auch Gedichte des sp√§ten Rilke, Gedichte von Trakl, Benn, Bobrowski, Celan usw."[43]

1. STEFAN GEORGE

1.1. Leben

Stefan George wird 1868 in B√ľdesheim bei Bingen geboren, besucht das Gymnasium in Darmstadt und studiert sp√§ter Romanistik, Philosophie und Kunstgeschichte in Berlin, M√ľnchen und Paris. Bereits als Sch√ľler bet√§tigt er sich als Herausgeber einer Zeitschrift ("Rosen und Disteln"), in der ausdr√ľcklich keine Artikel religi√∂sen oder politischen Inhalts abgedruckt werden, was bereits die sp√§tere georgesche Programmatik andeutet.[44] In Paris lernt George den Lyriker Albert Saint - Paul kennen, der ihn St√©phane Mallarm√© vorstellt. Mallarm√©, einer der Begr√ľnder des franz√∂sischen Symbolismus und der po√©sie pure, versteht den Dichter nicht nur als perfekten Meister der Sprache, sondern mehr noch als einen in die Mysterien eingeweihten Seher; Dichten bedeutet f√ľr ihn daher einen abgezogenen, esoterischen Vorgang, das Geheimnis schlechthin. "Soziologisch handelt es sich um die Bildung einer Elite aus Protest gegen die Massen, gegen die Demokratisierung von Kunst und Literatur."[45] Der Kontakt mit Mallarm√© und anderen franz√∂sischen Symbolisten leitet George zur elit√§ren Kunstauffassung des l’art pour l’art hin, aus der er seine sakrale Auffassung von Kunst und Poesie entwickelt.
Die Begegnung mit dem Symbolismus f√ľhrt George zu der Absicht, in Deutschland √§hnlich wirksam zu werden wie Mallarm√© und sein Kreis in Frankreich; die neue franz√∂sische Dichtung wird ihm zum Vorbild seiner Poesie. Nach seiner R√ľckkehr nach Deutschland versammelt er literarische Gef√§hrten um sich - im Gegensatz zum sp√§teren Kreis noch Gleichaltrige und Gleichberechtigte -, mit denen ihn die Idee verbindet, eine neue Kunst nach franz√∂sischem Vorbild zu schaffen.
1891 kommt es zur ersten Begegnung zwischen George und Hofmannsthal, auf dessen - noch unter dem Pseudonym Loris ver√∂ffentlichte - Gedichte George aufmerksam geworden ist. George versucht verzweifelt, Hofmannsthal zum Freund zu gewinnen, dieser reagiert aber mit h√∂flicher Zur√ľckhaltung und wahrt Distanz. Es kommt schlie√ülich zu einer schweren Auseinandersetzung, sogar zu einer Duelldrohung Georges, bis sich die Beziehung letztlich doch - zumindest nach au√üen - neutralisiert. Nach immer neuen Mi√üverst√§ndnissen endet ihr Briefwechsel 1906 aber endg√ľltig.
Den Plan, eine Zeitschrift f√ľr die neue Dichtung zu gr√ľnden, verwirklicht George 1892 mit dem Erscheinen des ersten Bandes der "Bl√§tter f√ľr die Kunst": "Der name dieser ver√∂ffentlichung sagt schon zum teil was sie soll: der kunst besonders der dichtung und dem schrifttum dienen, alles staatliche und gesellschaftliche ausscheidend."[46] Dieses Programm entspricht den Forderungen der franz√∂sischen Symbolisten. Die bis 1919 erscheinenden "Bl√§tter f√ľr die Kunst" werden allerdings nicht als f√ľr den √∂ffentlichen Buchhandel bestimmte Zeitschrift vertrieben, sondern als poetisches Forum f√ľr Freunde und Gleichgesinnte. Aus den Mitarbeitern der Zeitschrift entwickelt sich der "Kreis", der zun√§chst noch eine Gruppe von Gleichrangigen ist, bis George schlie√ülich als "Meister" in den Mittelpunkt r√ľckt. Eine besonders enge Freundschaft verbindet George ab dieser Zeit mit Karl Wolfskehl.[47]
1890 lernt George Ida Coblenz kennen, die einzige Frau, mit der ihn eine längere und sehr enge Freundschaft verbindet, die allerdings erheblichen Schwankungen unterliegt. Erst als Ida Coblenz 1895 zunächst einen Kaufmann heiratet und später eine Beziehung zu Richard Dehmel eingeht, kommt es zwischen ihr und George zum Bruch.
Etwa 1895 beginnt sich in Berlin (George hat nie einen festen Wohnort gehabt) ein neuer Kreis von Gefährten um den Dichter zu bilden. Im Haus des Malerehepaars Reinhard und Sabine Lepsius kommt es zu den ersten Lesungen Georges vor einem geladenen Publikum. Nach den Berichten der Anwesenden soll von der Erscheinung Georges etwas "Dämonisches" ausgegangen sein.[48] Außerdem lernt George den Grafiker und Glasmaler Melchior Lechter kennen, dessen feierlicher Jugendstil fortan den Ausstattungsstil der georgeschen Gedichtbände entscheidend beeinflußt. [49]
Zu dieser Zeit beginnt sich George bereits vom l’art pour l’art seiner Pariser Anf√§nge zu entfernen; seine Bem√ľhungen zielen nicht mehr nur auf eine neue Kunst, sondern auf ein neues Leben, zu dem die Kunst hinzuf√ľhren hat.
Nach dem Bruch Georges mit den Kosmikern (1903), einer Runde um Alfred Schuler und Ludwig Klages, die eine Lehre entwickelt haben, wonach die abendl√§ndische Geschichte von Beginn an eine Welt des Verfalls und Untergangs gewesen sei, die nur durch die R√ľckkehr zu den heidnisch - chtonischen Urspr√ľngen gerettet werden k√∂nne,[50] werden vermehrt j√ľngere M√§nner in den Kreis um George aufgenommen, wodurch sich Georges dominierende Rolle festigt. Friedrich Gundolf erkennt in George als erster den "Meister"; aus einer Gruppe Gleichgesinnter und Gleichberechtigter wird so "eine nach Rangordnungen organisierte Gefolgschaft, wobei der Wert des Einzelnen sich aus seiner N√§he zum Meister bestimmt."[51] George spricht seine "J√ľnger" mit "Kind" an und liebt es, unnachsichtig Weisungen und Zurechtweisungen zu geben; die Begeisterung der J√ľngeren f√ľr George schafft um ihn eine "Aura der Unangreifbarkeit und Unvergleichbarkeit"[52], entr√ľckt ihn ins Legend√§re.
George strebt eine von ihm gef√ľhrte Elite an, eine geistige Bewegung zur kulturellen Erneuerung Deutschlands; kulturpolitische Tendenzen ersetzen die vormals rein k√ľnstlerischen. Direkte Aktionen in der √Ėffentlichkeit lehnt George zwar weiterhin ab, er schreibt jedoch: "Neuer Bildungsgrad (Kultur) entsteht indem ein oder mehrere urgeister ihren lebensrhythmus offenbaren der zuerst von der gemeinde dann von einer gr√∂sseren volksschicht angenommen wird."[53] Die h√§ufige Verwendung des Wortes "deutsch" markiert eine Hinwendung zum nationalen; George beginnt die Sammlung "Deutsche Dichtung" herauszugeben und besch√§ftigt sich ausf√ľhrlicher mit Nietzsche, Dante und H√∂lderlin. Er entwirft ein Bild vom Dichter als Seher und K√ľnder; der Dichter will nicht mehr nur Meister der Worte sein, sondern Geheimniskundiger, Prophet: "[...] an die Stelle des Artisten tritt der Priester."[54]
Als zentrales Ereignis in Georges Leben gilt seine Begegnung mit dem vierzehnj√§hrigen Max Kronberger (George nennt ihn Maximin), den er ab Januar 1903 regelm√§√üig besucht. Er spricht mit ihm √ľber Kunst und Dichtung, nimmt ihn zu seinen Freunden mit und bem√ľht sich um seine Zuneigung. Der pl√∂tzliche Tod des Jungen (1904) trifft George schwer: "Ich war die ganze zeit zum arbeiten wie zum entschluss unf√§hig - [...] der geist tritt mit jeder woche in einen anderen kreis des leidens [...]."[55] 1906 ver√∂ffentlicht George Gedichte an Max Kronberger unter dem Titel "Maximin. Ein Gedenkbuch", eine "Manifestation des Kult - Bildes, zu dem der Tote erhoben wird."[56] George schafft den Mythos "Maximin" als dem im Menschen erschienenen und erschauten Gott; im Vorwort zum Maximin - Gedenkbuch schreibt er: "Das ganze getriebe unsrer gedanken und handlungen erfuhr eine verschiebung seitdem dieser wahrhaft G√∂ttliche in unsre kreise getreten war. [...] Wir f√ľhlten wie geringf√ľgig alle streite der l√§nder alle leiden der kasten werden vorm d√§mmerschauer der grossen erneuungstage: wie alle brennenden fragen der gesellschaften in wesenlose finsternis verblassen wenn nach jeder ewigkeit den irdischen sich ein erl√∂ser offenbart."[57] Aus einem toten Jungen bildet George so den Gott Maximin - Schonauer schreibt dazu: "[...] die Krise, in der der mythische Dichter sich befindet, da er seinen Anspruch in der modernen, rational erhellten Welt auf kein g√∂ttliches Geheimnis mehr beziehen kann, soll √ľberwunden werden mittels eines Kultus, der nur als Ausdruck dieser Krise begreiflich ist."[58]
In "Der siebente Ring" (1907) tritt George als Ankl√§ger der Gegenwart und K√ľnder der Zukunft auf, beides bezogen auf Maximin, das Erlebnis der Verleiblichung eines Gottes im Menschen. Sein Interesse gilt nicht mehr nur der Dichtung, sondern dem Kultur - und Geistesgeschichtlichen und Politischen; 1910 erscheint im Verlag der "Bl√§tter f√ľr die Kunst" "Das Jahrbuch f√ľr die geistige Bewegung", das kulturpolitische Aufs√§tze beinhaltet: Die Autoren (aus dem George - Kreis) "wollen nicht die f√ľlle des interessanten, reizvollen, aufregenden vermehren, sondern in der jugend das gef√ľhl f√ľr die gef√§hrdeten grundkr√§fte wachrufen: f√ľr ernst, w√ľrde und ehrfurcht."[59] George selbst beschw√∂rt in seinen Gedichten Gestalten der gro√üen deutschen Vergangenheit, die Geschichte wird mythologisiert; er f√ľhlt sich als "F√ľhrer des geheimen und besseren Deutschland [...] und Erzieher einer neuen Jugend"[60].
Im Ersten Weltkrieg sieht er jedoch keinen Weg zur Durchsetzung dieses "neuen Reiches", sondern versteht ihn als unwiderlegbares Zeichen f√ľr die Verderbtheit der Zeit; er nimmt an den kriegerischen Geschehnissen nur distanziert Anteil. Die Erneuerung der Welt muss aus dem inneren Deutschland kommen, von einigen wenigen Auserw√§hlten.[61]
Ab 1920 h√§ufen sich die Konflikte Georges mit seinen Freunden (George wird immer entschiedener in seinen Forderungen), er endet in Einsamkeit und Isolation; seine Mission als Rufer zu Bund und Staat ist gescheitert. 1930 √§u√üert George gegen√ľber Freunden: "Was ich sehe kann ich Euch gar nicht alles sagen. Aber Ihr werdets alle noch erleben und ausbaden. Und es wird noch viel w√ľster kommen."[62] Nach Gesinnung und Haltung war es George nie m√∂glich, sich mit dem Nationalsozialismus zu identifizieren;[63] dennoch gilt George nach der Macht√ľbernahme Hitlers f√ľr eine Weile an den Schulen und Universit√§ten als Dichter der "neuen Zeit". Erst nach seinem Tod wendet sich die nazistische Polemik gegen George; sein Schweigen auf alle Ehrungen d√ľrfte endlich als Ablehnung verstanden worden sein.
Im Herbst 1933 erkrankt George schwer, im Dezember stirbt er.

1.2. Poetik

Der Abgeschlossenheit von Georges Lebensf√ľhrung entspricht die Esoterik seiner Dichtung. Bereits als Gymnasiast versucht George eine eigene, ausschlie√ülich zum dichterischen Gebrauch bestimmte, wohlt√∂nende Sprache zu erfinden.[64] Seine Kunsttheorie √§u√üert er haupts√§chlich in den Einleitungen und in den "Merkspr√ľchen" seiner "Bl√§tter f√ľr die Kunst". Georges Dichtung und ihre theoretische Rechtfertigung k√∂nnen insgesamt als deutsche Dokumente des franz√∂sischen Symbolismus verstanden werden.
Der Symbolismus zeigt sich als eine idealistische, spiritualistische Kunst, die (im Gegensatz zum Impressionismus) auf Konzentration hinzielt. "Das Symbol oder Sinnbild ist ‚ein Gebilde, dem von einer bestimmten Gruppe von Menschen ein besonderer, durch das Wesen des Gebildes (im Gegensatz zur Allegorie) nicht nahegelegter Sinn verliehen worden ist‘ und das daher ‚den Charakter des Geheimzeichens, zum mindesten des Verabredeten‘ tr√§gt. Die symbolistischen Dichter gehen von der Vorstellung eines hintergr√ľndigen Zusammenhangs alles Seienden aus. Der von ihnen gemeinte Sinn ist oft ein den Dingen zugrunde liegendes unfa√übares, uns√§gliches und unendliches Geheimnis, das nur durch die suggestive Kraft vollendeter sprachk√ľnstlerischer Gestaltung magisch - mystisch beschworen werden kann. Das folgerichtige Ergebnis dieser irrationalen Welt - und Kunstanschauung ist eine anspruchsvolle hermetische po√©sie pure, die nur von einem erlesenen Kreis eingeweihter Kunstverehrer richtig aufgenommen werden kann."[65]
Die schon besprochenen franz√∂sischen Vorbilder dieser Bewegung sind u.a. Baudelaire, Rimbaud und Mallarm√©, von deren Dichtungen George einen Gro√üteil ins Deutsche √ľbertr√§gt. Damit bahnt sich George den "Weg zu einer eigenen Dichtersprache nicht √ľber die Anlehnung an Vorbilder aus der deutschen Literatur"[66], sondern durch √úbersetzen franz√∂sischer Dichter. Er verdeutscht aber auch die Sonette Shakespeares sowie Teile aus Dantes "G√∂ttlicher Kom√∂die".
Hauptthemen von Georges lyrischem Werk sind Natur, Kunst und Freundschaft. Bezeichnend ist der starke Individualit√§tsanspruch seines Werkes, der sich in ausgesuchten sprachlichen und formalen Mitteln manifestiert: Neben der konsequenten Kleinschreibung und eigenwilligen, meist fehlenden Zeichensetzung legt George gro√üen Wert auf eine √§sthetisch anspruchsvolle Typographie; er glaubt, "nur die sorgf√§ltige, sch√∂ne Handschrift [sei] als Form der Wiedergabe der Poesie angemessen"[67] und zwingt seine J√ľnger zu Sch√∂nschrift - √úbungen. Selbstverst√§ndlich baut er nur streng geformte Verse und reichert seine Sprache mit "kostbaren Schmuckw√∂rtern"[68] an.
Sein Streben nach Schönheit und ästhetisch - vollendeter Form ist allerdings weitgehend befreit von ethischer Bindung, dem Moralischen sogar entgegengesetzt. So kultiviert er einen ästhetischen Amoralismus, der in Verachtung der Menschenmenge und des Allzu - Gewöhnlichen ausschlägt.[69]
Nicht zuletzt diese Haltung ruft heftige Kritik hervor; Brecht etwa schreibt: "Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, dass sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgef√§llig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zuf√§llig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen von B√ľchern in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines M√ľ√üigg√§ngers, statt den vielleicht erstrebten eines Schauenden."[70] Auch Eugen Gottlob Winkler kritisiert: "Die Form, die er bildet, ist leer und tot, sein Ideal, selbst in seiner Verwirklichung, ein Phantasiegebilde, und seine Erscheinung, bei aller Gro√üartigkeit ihrer Konsequenz, eine ungeheuerliche Pose."[71] Dagegen Adorno: "Am hohen Stil ist keine Sekunde Zweifel. [...] [George] f√ľgt Zeilen zusammen, die klingen, nicht als w√§ren sie von ihm, sondern als w√§ren sie von Anbeginn der Zeiten da gewesen und m√ľssten f√ľr immer so sein."[72]

1.3. Werke

Hymnen (1890)
Pilgerfahrten (1891)
Algabal (1892)
Die B√ľcher der Hirten - und Preisgedichte, der Sagen und S√§nge und der h√§ngenden G√§rten (1895)
Das Jahr der Seele (1897, erweitert 1899)
Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod (1900)
Der siebente Ring (1907)
Der Stern des Bundes (1913)
Das neue Reich (1928)

2. GEORG TRAKL

2.1. Leben

Georg Trakl wird 1887 in Salzburg als viertes Kind der wohlhabenden und angesehenen Eheleute Tobias und Maria Trakl geboren; er f√ľhlt sich schon in seiner Kindheit mehr zum Vater (mit dem er sp√§ter Begriffe wie Stille, H√§rte und Gerechtigkeit verbindet) hingezogen, als zur Mutter, die sich wenig um ihre sechs Kinder und den Stiefsohn Wilhelm k√ľmmert. Maria Trakl sammelt Antiquit√§ten, die sie aus Liebhaberei restauriert, ist sehr musikalisch und √ľberwacht die Musikerziehung (Klavierunterricht) der Kinder; sie schlie√üt sich allerdings des √∂fteren tagelang in ihre museale Welt ein und bricht jeden Kontakt mit der Familie ab, weshalb Georg eine Art Ha√üliebe ihr gegen√ľber entwickelt.[73] Die Mutter k√ľmmert sich auch sonst kaum um ihre Kinder, die von einem Kinderm√§dchen betreut werden, hat depressive Zust√§nde und nimmt Opium.[74]
Georg Trakl muss die vierte Klasse des Staatsgymnasiums wiederholen und verlässt die Schule vor Abschluß der siebten. Unter dem Einfluß von Lenau, Baudelaire, Verlaine, George und Hofmannsthal entstehen erste Gedichte und Kurzgeschichten, die er vor Gleichgesinnten im Dichterverein "Apollo" (später "Minerva") vorträgt.[75] Als er 1905 in einer Salzburger Apotheke eine Lehre beginnt, hat er bereits Erfahrungen mit Betäubungsmitteln (Chloroform) und Rauschgift gemacht.
Durch seine Freundschaft mit dem B√ľhnendichter Gustav Streicher wird Trakl angeregt, Theaterst√ľcke zu schreiben; 1906 wird sein Einakter "Totentag" im Salzburger Stadt - Theater mit m√§√üigem Erfolg aufgef√ľhrt, die Premiere seines zweiten Einakters "Fata Morgana" wird durchgehend negativ rezensiert.[76] Trakl wird in der Folge (durch seine Entt√§uschung √ľber den Mi√üerfolg) mit starken Rauschgiften vertraut (Morphium, Veronal).
1908 √ľbersiedelt Trakl nach Wien und beginnt dort das viersemestrige Universit√§tsstudium der Pharmazie, das er 1910 erfolgreich abschlie√üt. W√§hrend des Studiums ver√∂ffentlicht er erstmals einige Gedichte in Zeitschriften, verhilft seiner Schwester Grete wiederholt zu Rauschmitteln und unterh√§lt in dieser Zeit eine enge, m√∂glicherweise inzestu√∂se Beziehung zu ihr.[77]
Nach der Ableistung des Pr√§senzdienstes als Einj√§hrig - Freiwilliger bei einer k.u.k. Sanit√§tsabteilung in Wien beginnen Trakls schwerdepressive Anf√§lle und Perioden; seine Trunksucht und sein Drogenkonsum - und damit auch seine finanzielle Lage - verschlimmern sich.[78] 1912 lernt er Ludwig von Ficker pers√∂nlich kennen, der als Herausgeber des "Brenner" mehrere Gedichte Trakls ver√∂ffentlicht und neben Erhard Buschbeck einer seiner wenigen engeren Freunde wird;[79] in diversen Kaffeeh√§usern Wiens wird Trakl au√üerdem u.a. mit Karl Kraus, Adolf Loos und Oskar Kokoschka bekannt. Er wechselt h√§ufig seine Anstellung, da seine seelische Verfassung und auch die Dauersch√§digung durch Alkohol und Drogen eine st√§ndige Berufsarbeit nicht mehr zulassen, und ist auf regelm√§√üige finanzielle Unterst√ľtzung durch seine Geschwister angewiesen, was wiederum zu depressiven Stimmungen f√ľhrt.[80] Seine Geldbedr√§ngnis zwingt ihn letztlich sogar dazu, seine Lieblingsb√ľcher zu verkaufen, darunter Werke von Dostojewski, Tolstoj, Kierkegaard, Nietzsche, H√∂lderlin, Rilke, Schnitzler, Hofmannsthal, Shaw und Wilde.[81]
Bezeichnend f√ľr Trakls Naturell ist ebenso der st√§ndige und rasche Wechsel von "m√∂nchischer" Askese mit n√§chtelangen Zechgelagen, wie der Wechsel von ernsthaften Versuchen, im b√ľrgerlichen Leben Fu√ü zu fassen, mit seiner Pauschalablehnung des B√ľrgerlichen und alles Gesch√§ftlichen und Materiellen √ľberhaupt.[82] Seiner spontanen Freundlichkeit gegen√ľber einfachen Menschen, dem "Volk", entspricht aber eine gelegentliche Schroffheit im Umgang mit Angeh√∂rigen h√∂herer St√§nde.[83]
In Zeiten schwerer Krankheit und Verzweiflung sucht Trakl Zuflucht bei Ficker in Innsbruck - M√ľhlau; er schreibt, er empfinde immer tiefer, "was der ‚Brenner‘ f√ľr mich bedeutet, Heimat und Zuflucht im Kreise einer edlen Menschlichkeit."[84] Nach dem Erscheinen von Trakls erstem Gedichtband "Gedichte" im Kurt Wolff Verlag[85] im Juli 1913 reist er f√ľr zwei Wochen nach Venedig, wo er sich mit Karl Kraus, Adolf Loos, Peter Altenberg und Ludwig und Cissi von Ficker trifft.[86] Zur√ľck in Wien durchlebt er schwere seelische Krisen,[87] immer begleitet von harten Selbstbezichtigungen.[88]
Im März 1914 besucht Trakl seine schwerkranke Schwester Grete, die an den Folgen einer Fehlgeburt leidet. "Ihr Leben", schreibt Trakl, "ist von einer so herzzerreißenden Traurigkeit und zugleich braven Tapferkeit, dass ich mir bisweilen sehr gering davor erscheine; [...]."[89]
Mitte 1914 erh√§lt Ludwig von Ficker eine gro√üz√ľgige Geldspende von Ludwig Wittgenstein, die er an w√ľrdige und bed√ľrftige √∂sterreichische K√ľnstler weiterleiten soll; dass so Trakl pl√∂tzlich um 20.000 Kronen reicher wird, hilft ihm jedoch nicht mehr: Der Ausbruch des Krieges nimmt ihm die M√∂glichkeit, auf sein Verm√∂gen zur√ľckzugreifen.[90] Am 24. August r√ľckt Trakl als Medikamentenakzessist (Milit√§rapotheker) mit einer Innsbrucker Sanit√§tskolonne ins Feld. Nach weiten M√§rschen wird seine Truppe in der Schlacht um Gr√≥dek zum ersten Mal eingesetzt. Ohne √§rztlichen Beistand muss er zwei Tage und zwei N√§chte lang in einer Scheune fast hundert Schwerverwundete betreuen; Trakl versucht Selbstmord zu begehen, seine Kameraden entwaffnen ihn jedoch noch rechtzeitig. Daraufhin wird er in ein Garnisonsspital in Krakau zur Beobachtung seines Geisteszustandes gebracht, wo ihn Ludwig von Ficker ein letztes Mal besucht. Am 3. November 1914 stirbt Trakl schlie√ülich an einer √úberdosis Kokain (Herzl√§hmung).

2.2. Poetik

"Religi√∂ses Erl√∂sungsbed√ľrfnis und ein idyllischer Humanismus kommen in Konflikt mit einem bedr√§ngenden Gef√ľhl der Vereinzelung und des Verfalls der Welt in der Dichtung Trakls."[91] - Damit ist die Thematik dieser Lyrik gut umrissen; Traum und Umnachtung, Verfall und Verwesung, Untergangsstimmung, Depressionen, Resignation bestimmen sie ebenso wie Gottessehnsucht und
- suche, aber auch Gottferne. Pers√∂nliche Schuldgef√ľhle korrespondieren dabei mit der allgemeinen Schuldhaftigkeit der Menschheit: "Der Zustand der Welt wird identisch mit dem Zustand des Individuums, pers√∂nliche Erfahrungen werden zu Menschheitserfahrungen stilisiert."[92]
Das Bewu√ütsein der Verg√§nglichkeit von Menschen und Dingen ist in Trakls Gedichten allgegenw√§rtig: "Das Erscheinende ist wesend und verwesend zugleich."[93] Die M√∂glichkeiten des Verwesens sind vielf√§ltig, die Erscheinungen verwittern, verbl√ľhen, verwelken, vergilben, rosten, verblassen, entfliehen, entgleiten etc. Tiere wie Ratte, Rabe, Kr√§he, Wolf und Wurm begleiten die Vorg√§nge des Verwesens. Das Unheilvolle kommt aber nicht von Wald, Feld und Flu√ü, sondern vom Menschen, allerdings bringen "Stein, Blume, Tier und Stern [...] das Unheilvolle des Menschen sch√§rfer ins Bewu√ütsein."[94] Es k√ľndigt sich eine Zeit des Unheils an - der Untergang kommt mit dem Krieg. "Alle Stra√üen m√ľnden in schwarze Verwesung."[95] - Der Untergang kann nicht mehr umgangen werden: "Auswegslose Vernichtung bricht √ľber den Menschen herein."[96]
Trakl bedient sich zweier Bildbereiche, eines hellen idyllischen und eines d√ľsteren, die sich oft innerhalb eines Gedichtes √ľberschneiden.[97] Dadurch vermischen sich in seiner Dichtung sch√∂ne Welt und Untergang, Verzweiflung und Erl√∂sung, Idylle und Verfall. Seine Gedichte rufen kein Erlebnis herauf, sondern "setzen gleichsam Welt - St√ľcke neu zusammen zu einer eigenen Gedichtwelt, in der die Bilder sich miteinander und gegeneinander autonom bewegen. [...] seine Worte zwingen eine Welt, die ihm zerf√§llt, in einen Wortzusammenhang, den er noch kontrollieren kann."[98] Diese Methode, die Welt gleichsam in St√ľcke zu zerbrechen und im Gedicht neu zusammenzusetzen, erinnert an Arthur Rimbaud - es ist schon daher nicht unverst√§ndlich, dass viele √úbernahmen von W√∂rtern und Wendungen aus der Rimbaud - √úbersetzung Karl Klammers, die Trakl zug√§nglich gewesen ist, nachgewiesen werden k√∂nnen.[99] Basil vermutet sogar, Trakl habe in Rimbaud einen "Sternbruder" gesehen, und bezieht auch Baudelaire in seine √úberlegungen ein: "Wenn Baudelaire dem jungen Dichter das Rauschgift und das Vokabular geschenkt hatte, so schenkte Rimbaud dem Reifenden die Lebensverachtung und die Revolte."[100]
Nicht nur Salzburg, sondern St√§dte allgemein sto√üen Trakl ab, seine Gedichte berichten von der "Sprachlosigkeit und dem Grauen, das der Anblick der gro√üen St√§dte in der Ebene erweckt."[101] St√§dte verst√§rken die Gef√ľhle der Schwermut und der Heimatlosigkeit im Menschen und f√∂rdern seinen Wahnsinn, in ihnen w√§chst die Zerst√∂rung: "Der Zerfall zeigt sich im Leben der Menschen, deren Gemeinschaft und Nachbarschaft aufgehoben ist, in der K√§lte des massenhaften Beieinanderhausens, in dem nur noch Unbekannte und Fremde einander begegnen."[102] St√§dte gelten Trakl als k√ľnstliches Erzeugnis des B√ľrgers, in denen die Gesetze von Beruf und Arbeitsteilung einen unerbittlichen Zwang auf ihn aus√ľben, der ihn immer wieder dazu treibt, Zuflucht zu Drogen zu nehmen. Der Dichter wird aus der b√ľrgerlichen Welt verdr√§ngt, die keine Lebensform duldet, die sich ihr nicht unterwirft. Die Welt wird durch mechanische und gleichf√∂rmige Gesetze beschrieben, wodurch sich alles "Idyllische, Bukolische und Heroische verliert [...]. Die Einfalt und das Erhabene des Lebens werden unsichtbar."[103]
Trakls Verh√§ltnis zur Welt, zur Landschaft ist dem entgegengesetzt; er will weder verbessern, noch ver√§ndern, er will "nichts hinzuf√ľgen und nichts [...] wegtun, da das alles auf die Zerst√∂rung des rechten Ma√ües hinausl√§uft."[104] Sein h√∂chstes Ideal ist "gerechtes Anschauen". Obwohl Tiere und Pflanzen durch den Eingriff des Menschen ver√§ndert und seiner Nutzung unterstellt worden sind, ist in ihnen noch ein eigenes Leben, das den Eingriffen standh√§lt: "Im Eigenen verweilt das Dasein. Es webt in der Stille seines Unber√ľhrtseins."[105] Dieses "Eigene" l√§sst sich sogar noch an wenigen Menschen feststellen, an Hirten, J√§gern, Fischern und Bauern, sowie an Knechten und M√§gden.
In Trakls letztem Lebensjahr steigern sich seine Menschenverachtung und - scheu, w√§hrend er dem Tier, in seiner Dichtung Chiffre f√ľr das Schuldlose, vom Menschen Geopferte, immer n√§her steht; er erleidet "die Geschundenheit der dem Menschen ausgelieferten Kreatur fast k√∂rperlich."[106]
Durch die religiöse Atmosphäre des "Brenner" - Kreises besinnt sich Trakl wieder auf sein Christentum; in seiner Dichtung schweigen jedoch sowohl Engel als auch Gott: "Der Gott, den er sucht, hat sich verborgen und setzt seinen Hilferufen das Schweigen eines leeren Himmels entgegen."[107] Dadurch wird Trakls Dichtung zum "Ausdruck eines Menschen, der sich völlig allein gelassen weiß und daher die Last der irdischen Existenz allein zu tragen hat."[108]

Besonders auffallend an den Gedichten Trakls ist ihre ebenso ausdrucksvolle wie eigent√ľmliche Farbensymbolik[109]. Die Bedeutung einzelner Farbt√∂ne kann nur noch aus dem Textzusammenhang gekl√§rt werden, dadurch geh√∂ren sie zusammen mit Nomen wie Vogel, Metall oder Tier zu den Traklschen Chiffren.

Die literarische Entwicklung Trakls wird in vier Werkphasen gegliedert.[110] In die erste Phase f√§llt das noch epigonale, im Zeichen von Impressionismus und Jugendstil und sp√§ter schon unter dem Einflu√ü Nietzsches stehende Fr√ľhwerk ("Sammlung 1909"). In den Gedichten der zweite Stufe (1909 - 1912; "Gedichte") gelangt Trakl zu einer "hei√ü errungene[n]" "bildhafte[n] Manier, die in vier Strophenzeilen vier einzelne Bildteile zu einem einzigen Eindruck zusammenschmiedet"[111]. Was er hier als seinen Individualstil empfindet, erfinden jedoch zur gleichen Zeit unabh√§ngig voneinander auch andere - als "Reihungsstil" wird es zu einem typischen Formmerkmal der expressionistischen Lyrik. In den Gedichten Trakls dieser Phase gibt es also kaum durchgreifende Bewegungen; die Wahrnehmungen "reihen sich so nebeneinander, dass zwischen den Versen kein wahrnehmbarer Zusammenhang ist. Das Gedicht sucht nicht nach logischen Zusammenh√§ngen, denen es das Erscheinende unterwirft."[112] Die "positive" oder "negative" Wertung der isoliert erscheinenden, heterogenen Einzelbilder bleibt offen, "weil kein lyrisches Ich mehr eine Deutungsrichtung vorgibt, sondern sich in der formalen Funktion eines Registrators von gleich - g√ľltigen - letztlich austauschbaren - Eindr√ľcken darstellt [...]."[113]
Die dritte Phase (1912 - 1914; "Sebastian im Traum") ist erst gekennzeichnet durch den eigentlichen "Trakl - Ton", "der aus der Spannung zwischen autobiographischer Sinnsuche und dichterischer Objektivierung erw√§chst."[114] Trakl verzichtet jetzt auf ein festes Metrum, auf Endreim und einheitliche Strophenform, er l√∂st sich vom Reihungsstil zugunsten zeilen√ľberschreitender Handlungsabl√§ufe oder Zust√§nde. Die Zeit wird nicht mehr "in der Simultaneit√§t dissoziierter R√§umlichkeiten aufgel√∂st, sondern als diskontinuierlicher Verlauf und damit auch in ihrer geschichtlichen Dimension thematisiert."[115] Mythische und religi√∂se Vorstellungsbereiche erweitern die Motivik, wodurch auch die Zahl der literarischen Anspielungen w√§chst. Weiters findet in dieser Phase ein "topographischer Wechsel von der ‚dissoziierenden‘ Stadt zur Landschaft"[116] statt. Der Band "Sebastian im Traum" zeichnet sich im Gegensatz zu den "Gedichten" au√üerdem durch eine hohe Motivrekurrenz und durch eine festere, zyklische Anordnung (vergleichbar Georges Sammlung "Der siebente Ring") aus.
In der vierten Phase (1914) steigern sich die Motive ins Monumentale, der Schauplatz verlagert sich von der H√ľgel - und Ebenen - Landschaft ins unwirtliche "Gebirge", die Verse werden verk√ľrzt. Die poetische Gestaltung des Untergangs radikalisiert sich damit durch die Kriegserfahrung zu einem endg√ľltigen H√∂hepunkt in Trakls letzten Gedichten.

2.3. Werke

Gedichte (1913)
Sebastian im Traum (1915)
Der Herbst des Einsamen (1920)
Gesang der Abgeschiedenen (1933)
Aus goldenem Kelch (1939)
Offenbarung und Untergang. Prosadichtungen (1947)

3. GOTTFRIED BENN

3.1. Leben

Gottfried Benn wird 1886 in Mansfeld, einem kleinen Dorf n√∂rdlich von Berlin, als zweites von acht Kindern eines protestantischen Pfarrers geboren. In Marburg studiert er zun√§chst zwei Semester Theologie und Philosophie, danach zwei Semester Philologie, bevor er sich schlie√ülich dem Studium der Medizin (an der "Kaiser - Wilhelm - Akademie f√ľr das milit√§r√§rztliche Bildungswesen") zuwendet; 1912 promoviert er in Berlin. Im gleichen Jahr erscheint sein erster Gedichtband, "Morgue und andere Gedichte", ein "Geysir von Daseinsekel und Zivilisationsha√ü"[117], der die √Ąsthetik des H√§√ülichen erst vollends in die deutsche Literatur einf√ľhrt und bei seinem Erscheinen als die "weitaus ruchloseste, zynischste und b√∂seste Herausforderung des geltenden Geschmacks"[118] wirkt. Das Buch wird durch die Milit√§rzensur im Ersten Weltkrieg verboten. Benn verbringt die Jahre vor Ausbruch des Krieges - wie die meiste Zeit seines Lebens - in Berlin, der damals wichtigsten geistigen Metropole Deutschlands, die ihn zutiefst pr√§gt: "[...] man [...] k√∂nnte [fragen], ob das Ph√§nomen Benn ohne es [Berlin] √ľberhaupt denkbar w√§re."[119] Der beim Abschlu√ü seines Studiums verschuldete Benn nimmt zun√§chst verschiedene Assistentenstellungen an und versucht sich in der Psychiatrie, bis es ihm unm√∂glich wird, "die alten Kranken fortlaufend individualisierend zu beobachten", da es ihm "Qualen [schafft], die nicht beschreiblich sind."[120]
1913 lernt Benn die 35j√§hrige Witwe Edith Osterloh kennen, die er unmittelbar vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs heiratet. Die Jahre 1915 - 1917, eine Zeit hoher literarischer Produktivit√§t, verbringt Benn als Milit√§rarzt in Br√ľssel.[121] Im November 1917 l√§sst er sich als Facharzt f√ľr Haut - und Geschlechtskrankheiten in Berlin nieder und f√ľhrt dort seine Praxis bis 1935. Seine Gedichte nach dem Ende des Ersten Weltkriegs sind "Wort - Collage[n] aus Apokalypse und G√∂tterd√§mmerung, aus Wissenschafts - Zynismus und Geschichtsverachtung, aus Trauer und Slang"[122], er h√§lt die Zivilisation insgesamt f√ľr einen Irrweg des Menschen, da sie kunstfeindlich und dem praktischen Nutzen zugewandt sei, und wendet sich gegen den politischen Sozialismus "mit seinem Fortschrittsget√∂se und dem Kult der Gleichheit."[123]
1922 stirbt seine Frau Edith, die beiden Kinder, Tochter und Stiefsohn, gibt Benn au√üer Haus.[124] Von 1923 bis 1932 bildet sich ein au√üergew√∂hnlich umfangreicher Kreis von Bekannten um den ansonsten lieber einsam und kontaktlos vor sich hinlebenden Dichter. Au√üer kleineren Sonntagsausfl√ľgen verreist Benn nur sehr selten; die dreiw√∂chige Autoreise durch Frankreich mit einem Kunsth√§ndler (1929) z√§hlt zu den wenigen Ausnahmen.[125]
1929 erscheint in einer sozialistisch ausgerichteten Literaturzeitschrift ("Die neue B√ľcherschau") eine begeisterte Besprechung von Benns soeben erschienener "Gesammelte[r] Prosa": "Es gibt auch in dieser Zeit des vielseitigen, wandlungsf√§higen Machers, des literarischen Lieferanten politischer Propagandamaterialien, des schnell fertigen Gebrauchspoeten, in ein paar seltenen Exemplaren das Beispiel des unabh√§ngigen und √ľberlegenen Welt - Dichters, [...]."[126] Daraufhin treten die Kommunisten Johannes Becher und Egon Erwin Kisch aus dem Redaktionskomitee aus; Kisch schreibt: "[...] f√ľr uns hat der literarische Lieferant politischen Propaganda - Materials turmhoch √ľber dem √ľberlegenen Weltdichter zu stehen, √ľber allen Benns und Stefan Georges."[127] Benn antwortet mit dem Aufsatz "√úber die Rolle des Schriftstellers in unserer Zeit", in dem er schreibt: "Soziale Bewegungen gab es doch seit jeher. Die Armen wollten immer hoch und die Reichen nicht herunter. Schaurige Welt, kapitalistische Welt, [...]. [...] nach drei Jahrtausenden Vorgang darf man sich wohl dem Gedanken n√§hern, dies alles sei weder gut noch b√∂se, sondern rein ph√§nomenal [...]. Nein, mir kommt der Gedanke, ob es nicht weit radikaler, weit revolution√§rer [...] ist, der Menschheit zu lehren: so bist du und du wirst nie anders sein, so lebst du, so hast du gelebt und so wirst du immer leben. Wer Geld hat, wird gesund, wer Macht hat, schw√∂rt richtig, wer Gewalt hat, schafft das Recht. Die Geschichte ist ohne Sinn, keine Aufw√§rtsbewegung, [...]."[128]
Seine Sentenzen gegen die sozial oder kommunistisch engagierte Literatur f√ľhren schlie√ülich dazu, dass Benn - etwa von Werner Hegemann - als Faschist verd√§chtigt wird; gleichzeitig beschimpft man ihn aber auch im "Angriff", der Zeitung Goebbels.[129] Laut Lennig kennt sich Gottfried Benn "in der hektischen Politik jener Zeit √ľberhaupt nicht aus"[130], er bemerkt nur eine √úbermacht der literarischen Linken und die lautstark verk√ľndete Kunstfeindlichkeit der Kommunisten. Benn wehrt sich allgemein gegen die Politisierung der Kunst und daher gegen die einzige kunstfeindliche Macht, die er damals erblickt; dass die radikale Rechte sich nicht weniger kunstfeindlich geb√§rden werde, kann er noch nicht voraussehen.
Mit der Macht√ľbernahme Hitlers im J√§nner 1933 beginnt der "unverzeihliche Irrtum" Gottfried Benns; er bekennt sich aus eigenem Entschlu√ü √∂ffentlich f√ľr den neuen Staat und gibt diesem Bekenntnis in Rundfunkreden und Aufs√§tzen Ausdruck.[131] Benn kommen allerdings sehr bald Zweifel, im Juni 1934 - am Tag der "R√∂hm - Revolte", in deren Verlauf √ľber hundert mi√üliebige Pers√∂nlichkeiten ohne Urteilsspruch ermordet werden - gibt es f√ľr ihn keine Illusionen mehr; er muss die Konsequenzen ziehen. Wie und warum es zu diesem politischen Irrtum Benns gekommen ist, wird oft mit dem Hinweis beantwortet, dass Benn zu dieser Zeit den Nationalsozialismus kaum gekannt und sich bis zum Tag der "Machtergreifung" nicht mit der NSDAP befa√üt habe. Seine Reaktion wird nicht als "denkerischer", sondern als "emotionaler Akt" verstanden; auch kann Benn aus den zahlreichen Parolen und Versprechungen der neuen Machthaber manches heraush√∂ren, das seiner Haltung entgegenkommt (Absage an die marxistische Linke, Appell an Rasse und Z√ľchtigung, an Auslese und m√§nnliche Tugenden etc.).[132] Benn, der sich sp√§ter in "Doppelleben" umfassend zu seinem Irrtum √§u√üert, schreibt selbst, die Generation der Expressionisten habe "die letzten Jahre ziemlich instinktlos verbracht, aber das praktisch Apolitische war ja bei uns Zuhause so war Goethe, H√∂lderlin, so war Rilke und George. [...] Und die letzten Jahre hie√ü Politik, Marxismus, hie√ü Ru√üland, Mord aller b√ľrgerlichen und intellektuellen Schichten, Mord aller Kunst als ‚Privatidiotismus‘ (Tretjakow), hie√ü Antiheroismus, dialektisches Gew√§sch und [...] Funktionalismus, [...]."[133]
Ende 1933 erkennt Benn, dass der totale Staat des Massenzeitalters prinzipiell und notwendigerweise kunst - und geistesfeindlich ist; er schreibt in einem Brief: "Es gibt nur die Form und den Gedanken. Das ist eine Erkenntnis, die Sie bei Nietzsche noch nicht finden, oder er verbarg sie. Seine blonde Bestie, seine Z√ľchtigungskapitel sind immer noch Tr√§ume von der Vereinigung von Geist und Macht. Das ist vorbei. Es sind zwei Reiche."[134]
Ab 1934 schafft er sich durch seine kaum verh√ľllten Angriffe gegen die Kulturpolitik des Hitlerreichs neue Feinde; 1936 erscheint in der offiziellen Wochenzeitschrift der SS der Artikel "Der Selbsterreger", in dem Benn als "Ferkel", "widernat√ľrliches Schwein", "warmer Bruder" und "Judenjunge" bezeichnet wird, seine Schriften als "dreckige Schmierereien"; es hei√üt: "[...] scher dich doch dahin, wo deine Genossen Kerr, Tucholsky, K√§stner sitzen [...]."[135] 1937 folgt der Hinweis auf Rassenschande, "weil ja ‚die J√ľdin‘ Else Lasker - Sch√ľler diesen ‚Kulturbolschewisten‘ besungen habe."[136] 1938 wird Benn aus der "Reichsschrifttumskammer" ausgeschlossen und mit dem Schreib - bzw. Ver√∂ffentlichungsverbot belegt.
In der Zeit nach 1935 ist Benn zun√§chst als Oberstabsarzt in Hannover t√§tig, ab 1937 als Versorgungsarzt in Berlin und von 1943 - 1945 in Landsberg an der Warthe, wo er "ruhig, dienstlich unbel√§stigt, ohne materielle Sorgen, ganz seinen Gedanken, Tr√§umen, Phantasien und Notizen √ľberlassen"[137] lebt. Diese Zeit, die er selbst als die ruhigste und gl√ľcklichste seines Lebens sieht, ist zugleich eine der gro√üen Produktionsperioden Benns.
1945 stirbt Benns zweite Gattin Herta, die er 1938 geheiratet hat, im Zusammenhang mit der sowjetischen Besatzung; im nächsten Jahr schon schließt Benn seine dritte und letzte Ehe mit der Zahnärztin Ilse Kaul.
Auch nach Ende des Zweiten Weltkriegs wird das Schreibverbot gegen Gottfried Benn aufrecht erhalten - und zwar in Ost und West. Erst 1948 kann Benn den Band "Statische Gedichte" in der Schweiz ver√∂ffentlichen, und im Herbst desselben Jahres gelingt es dem Verleger Max Niedermayer endlich, die Druckerlaubnis f√ľr Benn in Teilen Deutschlands zu erlangen. Es folgen zahlreiche Ver√∂ffentlichungen; 1953 schlie√üt der Dichter seine Arztpraxis.
Im Fr√ľhling 1956 erkrankt Benn schwer, die Krankheit kann aber nicht klar diagnostiziert werden; kurz nach einem Kuraufenthalt in Schlangenbad stirbt er schlie√ülich im Juli 1956.

3.2. Poetik

Mit seinen ersten Gedichtsammlungen "Morgue", "S√∂hne" und "Fleisch" √ľbertrifft Benn "an H√§rte, Schonungslosigkeit von Blick und Wort und unablenkbarer Thematisierung von fleischlicher Krankheit, Verfall und Tod alles, was es bis dahin, etwa bei Baudelaire, Heym oder Rilke, in der modernen Poesie gegeben hat."[138] Die Themen seiner fr√ľhen expressionistischen Gedichte stammen aus seinem beruflichen Umfeld und verleihen einem extremen Nihilismus Ausdruck. Eine Freiheit von der √ľberkommenen Welt der Werte wird angestrebt, um die M√∂glichkeit eines dionysischen Gl√ľckes zu er√∂ffnen.[139] Als Ausweg aus der Grausamkeit der Welt erscheint der R√ľckzug in regressistische Ferne, die Sehnsucht ins Primitive wird wissenschaftlich formuliert: "O dass wir unsere Ururahnen w√§ren. / Ein Kl√ľmpchen Schleim in einem warmen Moor."[140] Diese "elementare Nostalgie"[141] stellt Benn dem Wissenschaftsbetrieb gegen√ľber, was auf die innere Widerspr√ľchlichkeit seines "Doppelleben[s]" (so der Titel seiner Autobiographie) als Naturwissenschafter und K√ľnstler verweist. In seinen Essays betont Benn immer wieder die zentrale Rolle des Sch√∂pferischen; die politische Geschichte h√§lt er f√ľr eine "Krankengeschichte von Irren": "Ich lege auf die ganze Entwicklungsgeschichte keinen Wert. Das Gehirn ist ein Irrweg. Ein Bluff f√ľr den Mittelstand."[142]
"Der Mensch hat Nahrungssorgen, Familiensorgen, Fortkommenssorgen, Ehrgeiz, Neurosen. Aber das ist kein Inhalt im metaphysischen Sinne mehr!"[143] - Die Realit√§t bietet f√ľr Benn das Bild des Zerfalls, das Leben hat keinen Gehalt, keinen Wert, keinen Sinn mehr; der transzendente Bezug ist verloren, es bleibt nur noch das "naturalistische Chaos"[144]. Benn schreibt: "La√üt doch euer ewiges ideologisches Geschw√§tz, euer Gebarme um etwas H√∂heres; der Mensch ist kein h√∂heres Wesen, wir sind nicht das Geschlecht, das aus dem Dunkel ins Helle strebt."[145] Dem Realit√§tszerfall und Verlust der Transzendenz entspricht als Stilprinzip die Montage, das montierte Gedicht, der "konkretistische Beutezug durch die Singularit√§ten", die "Konjunktion disparater ‚Weltbruchst√ľcke‘ [...], die keine ‚metaphysische Klammer‘ mehr zusammenh√§lt."[146] Ebenso wie Mallarm√© spricht Benn von einem "Laboratorium", in dem der Lyriker Worte "modelliert, fabriziert [...], √∂ffnet [...], sprengt, zertr√ľmmert [...], um sie mit Spannungen zu laden, [...]. Das Hirn ist unser Schicksal, unsere Aufgabe und unser Fluch."[147] Auch Benn schafft aus den zerbrochenen Teilen der Wirklichkeit neue Kombinationen, Chiffren. Seine Lyrik kehrt sich damit schon in ihren Anf√§ngen g√§nzlich von der Realit√§t ab: "Die Lyrik hat nichts mehr gemeinsam mit Erlebnis, die Welt entsteht im Gehirn des Dichters, vor seinem geistigen Auge."[148]
In die metaphysische Leere versucht Benn immer st√§rker eine neue Transzendenz zu setzen, die Artistik. Schon 1932 spricht er von dem "Gesetz von einer formfordernden Gewalt des Nichts", das aus der grunds√§tzlichen "Ambivalenz zwischen Bilden und Entgleiten" hervorgeht, aus dem Kampf des "Produktive[n] gegen dies naturalistische Chaos im M√ľhen um einen Grund, ein Sein, ein ordnendes Gesicht"[149]. 1951 schreibt er in seinem ber√ľhmten Essay "Probleme der Lyrik": "Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es ist der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der sch√∂pferischen Lust."[150] Benns Nihilismus findet damit seine √úberwindung durch den "konstruktiven Geist" der Kunst im Gedicht:[151] "Nichts und dar√ľber Glasur."[152] - "Unsere Ordnung ist der Geist, sein Gesetz hei√üt Ausdruck, Pr√§gung, Stil."[153] Damit f√ľhrt Benn den Expressionismus wieder zur Kunst und Leben trennenden √Ąsthetik der symbolistischen po√©sie pure zur√ľck. In seiner Rede auf Stefan George sagt Benn: "[...] dieser Wille zur Form, dieses neue Formgef√ľhl, das ist nicht √Ąsthetizismus, nicht Intellektualismus, nicht Formalismus, sondern h√∂chster Glaube: entweder gibt es ein geistiges Weltbild, und dann steht es √ľber der Natur und der Geschichte, oder es gibt keines, dann sind die Opfer, die Kleist, H√∂lderlin, Nietzsche brachten, umsonst gebracht."[154]

Kennzeichnend f√ľr Benns Leben und Werk ist weiters seine Distanz zur Gesellschaft und ihrer aktuellen Wirklichkeit, er war ein "Exponent einer extremen √úbersteigerung des Oberklassen - Individualismus"[155], der noch 1950 schreibt: "Die √Ėffentlichkeit ist der Gestank einer Senkgrube und die Politik das Gebiet von Reduzierten"[156]. Seine Wirklichkeitsferne sowie sein Irrationalismus haben letztlich zu seinem anf√§nglichen Einverst√§ndnis mit dem Programm des Nationalsozialismus gef√ľhrt. Bezeichnend ist auch sein Verhalten nach der Einsicht in seinen Irrtum;[157] er schreibt: "Sich irren und dennoch seinem Innern weiter Glauben schenken m√ľssen, das ist der Mensch, und jenseits von Sieg und Niederlage beginnt sein Ruhm."[158] Mit dieser Bew√§ltigungsformel konnten sich auch viele Nachkriegsdeutsche identifizieren; "Benns rigider Appell zu politischer Abstinenz, sein strikter Antikommunismus, seine √§sthetische Kapitalismussympathie und nicht zuletzt seine poetischen Durchhalteparolen machten ihn in Westberlin und Westdeutschland trotz der scheinbaren Esoterik und Isolation mehr und mehr zu einer repr√§sentativen Figur."[159] In vielerlei Hinsicht kann Benn als Gegen - und Komplement√§rerscheinung zu Bertolt Brecht gesehen werden.
Die positive Benn - Rezension der Nachkriegszeit[160] wird nach dem Tod des Dichters zunehmend von kritischen Stimmen abgelöst. H. M. Enzensberger kritisiert Benns Gedanken als "schartig und verrostet", seine Schriften als "verblasen gedacht und schlammig formuliert". Zu Benns "Autobiographischen Schriften" schreibt er: "[...] die Grammatik zweifelhaft, die Theorie aus vierter Hand, viel Böcklin, fin de siécle, Sentimentales unter der zynischen Oberfläche, Bildungsreste, Intelligenz, die nicht weiter reicht als zum Verrat der Intelligenz an die Gewalt."[161]

3.3. Werke (nur Lyrik)

Morgue und andere Gedichte (1912)
Söhne. Neue Gedichte (1913)
Fleisch (1917)
Schutt (1924)
Bet√§ubung. F√ľnf neue Gedichte (1925)
Spaltung (1925)
Gesammelte Gedichte (1927)
Zweiundzwanzig Gedichte (Privatdruck, 1943)
Statische Gedichte (1948)
Trunkene Flut. Ausgewählte Gedichte (1949)
Fragmente. Neue Gedichte (1951)
Destillationen. Neue Gedichte (1953)
Apréslude (1955)
Primäre Tage (1958)

LITERATURVERZEICHNIS

BASIL, OTTO: Georg Trakl, Reinbek 151992.
BENN, GOTTFRIED: Gesammelte Werke III. Gedichte, Stuttgart 101996.
BENN, GOTTFRIED: Probleme der Lyrik; in: Kaiser, Gerhard: Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Gegenwart, Stuttgart 1983.
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FRIEDRICH, HUGO: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Reinbek 221996.
GLASER, HERMANN; LEHMANN, JAKOB; LUBOS, ARNO (Hrsg.): Wege der deutschen Literatur. Eine geschichtliche Darstellung, Berlin 1997.
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JENS, WALTER (Hrsg.): Kindlers neues Literatur - Lexikon, M√ľnchen 1996.
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LENNIG, WALTER: Gottfried Benn, Reinbek 191997.
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SCHONAUER, FRANZ: Stefan George, Reinbek 91992.
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STEINHAGEN, HARALD (Hrsg.): Interpretationen. Gedichte von Gottfried Benn, Stuttgart 1997.
TRAKL, GEORG: Werke - Entw√ľrfe - Briefe, Stuttgart 1995.
WINKLER, MICHAEL: Stefan George; in: Grimm, Gunter; Max, Frank (Hrsg.): Deutsche Dichter. Realismus, Naturalismus und Jugendstil, Stuttgart 1989, S. 422 - 436.

[1] Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Reinbek 221996, S. 20.
[2] Ebd., S. 20.
[3] Vgl. ebd., S. 21.
[4] Ebd., S. 23.
[5] Ebd., S. 25.
[6] Ebd., S. 26.
[7] Ebd., S. 28.
[8] Zit.n.: Ebd., S. 28.
[9] Ebd., S. 29.
[10] Ebd., S. 29.
[11] Ebd., S. 35.
[12] Ebd., S. 36.
[13] Vgl. ebd., S. 36ff.
[14] Zit.n.: Ebd., S. 41.
[15] Ebd., S. 42.
[16] Zit.n.: Ebd., S. 42.
[17] Zit.n.: Ebd., S. 44.
[18] Zit.n.: Ebd., S. 45.
[19] Vgl. ebd., S. 50ff.
[20] Vgl. ebd., S. 55ff.
[21] Zit.n.: Ebd., S. 62.
[22] Vgl. ebd., S. 62; 47ff.
[23] Zit.n.: Ebd., S. 63.
[24] Vgl. ebd., S. 64f.; 68; 71ff; 76f. Friedrich sieht Rimbauds Verh√§ltnis zur Realit√§t wie zur Transzendenz durch ein dreifaches Bewegungsgef√ľge in seinen Dichtungen gekennzeichnet: "w√ľhlendes Deformieren der Realit√§t, Drang in die Weite, Ende im Scheitern, weil die Realit√§t zu eng, die Transzendenz zu leer ist." (Ebd., S. 75)
[25] Ebd., S. 70.
[26] Ebd., S. 80.
[27] Ebd., S. 81. Rimbaud schreibt: "Dein Ged√§chtnis und Deine Sinne sollen nur Nahrung sein f√ľr Deinen sch√∂pferischen Impuls." (Zit.n.: Ebd., S. 82)
[28] Vgl. ebd., S. 88.
[29] Die Gemeinsamkeiten Mallarm√©s mit Baudelaire und Rimbaud skizziert Friedrich mit einigen Stichworten: "Fehlen einer Gef√ľhls - und Inspirationslyrik; intellektuell gesteuerte Phantasie; Vernichtung der Realit√§t und der logischen wie affektiven Normalordnungen; Operieren mit den Impulskr√§ften der Sprache; Suggestivit√§t statt Verstehbarkeit; Bewu√ütsein, einer Sp√§tzeit der Kultur anzugeh√∂ren; zweifaches Verh√§ltnis zur Modernit√§t; Bruch mit der humanistischen und christlichen √úberlieferung; Vereinsamung, die sich als Auszeichnung wei√ü; Ranggleichheit von Dichten und Reflexion √ľber das Dichten, [...]." (Ebd., S. 95)
[30] Ebd., S. 103.
[31] Eine Entrealisierung in der Dichtung erreicht Mallarmé durch die symbolische Verwendung anorganischer Gebilde, durch Versetzung des Dinglichen in die Abwesenheit und durch Vermeiden sprachlicher Eindeutigkeit. (Vgl. ebd., S. 123)
[32] Ebd., S. 124. Dieser "idealistische Nihilismus" entspringt einem "beinahe √ľbermenschlichen Entschlu√ü der Abstraktion, das Absolute zu denken als das reine (von allen Inhalten gel√∂ste) Wesen des Seins und ihm versuchsweise eine Dichtung anzun√§hern, in der die Sprache selber das Nichts so weit gegenw√§rtig macht, wie dies durch Vernichten des Wirklichen geschehen kann." (Ebd., S. 125)
[33] Ebd., S. 126. Mallarm√© schreibt dazu: "Wozu denn die Verwandlung einer naturhaften Tatsache in ihr fast v√∂lliges Verschwinden durch das Spiel der Sprache, wenn nicht daraus - ungest√∂rt durch konkrete N√§he - die reine Idee entstiege, eine Bl√ľte; t√∂nend erhebt sie sich, - und fehlt allen Str√§u√üen." (Zit.n.: Ebd., S. 127)
[34] Vgl. dazu: Ebd., S. 130ff.
[35] Vgl. ebd., S. 109ff.
[36] Zit.n.: Ebd., S. 115.
[37] Zit.n.: Ebd., S. 121.
[38] Zit.n.: Ebd., S. 121.
[39] Zit.n.: Ebd., S. 121.
[40] Ebd., S. 136.
[41] Ebd., S. 134.
[42] Zit.n.: Ebd., S. 134.
[43] Rothmann, Kurt: Kleine Geschichte der deutschen Literatur, Stuttgart 151997, S. 223.
[44] Vgl. Schonauer, Franz: Stefan George, Reinbek 91992, S. 12.
[45] Ebd., S. 16.
[46] Zit.n.: Ebd., S. 36.
[47] Vgl. ebd., S. 40ff.
[48] Vgl. ebd., S. 62ff.
[49] Vgl. ebd., S. 68.
[50] Vgl. ebd., S. 75ff.
[51] Ebd., S. 92.
[52] Ebd., S. 95.
[53] Zit.n.: Ebd., S. 98.
[54] Ebd., S. 101.
[55] Zit.n.: Ebd., S. 112.
[56] Ebd., S. 113.
[57] Zit.n.: Ebd., S. 117.
[58] Ebd., S. 118.
[59] Zit.n.: Ebd., S. 127.
[60] Ebd., S. 130.
[61] Vgl. ebd., S. 146; 148ff.
[62] Zit.n.: Ebd., S. 161.
[63] Vgl. dazu: Ebd., S. 161f.; Winkler, Michael: Stefan George, S. 424f.; Karthaus, Ulrich (Hrsg.): Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Impressionismus, Symbolismus und Jugendstil, Stuttgart 1991, S. 174. W√§hrend Winkler von einer "Hilflosigkeit [Georges] dem praktisch Politischen gegen√ľber" (Winkler, S. 435) spricht, gesteht ihm Karthaus einen "diagnostisch scharfen Blick f√ľr die politisch - gesellschaftliche Realit√§t" (Karthaus, S. 174) zu.
[64] Vgl. Rothmann, S. 223. Es soll eine √úbersetzung Georges vom ersten Gesang der Odyssee in diese Sprache existiert haben. (Vgl. Schonauer, S. 8f.)
[65] Rothmann, S. 222f.
[66] Winkler, S. 428.
[67] Schonauer, S. 138.
[68] Glaser, Hermann; Lehmann, Jakob; Lubos, Arno (Hrsg.): Wege der deutschen Literatur. Eine geschichtliche Darstellung, Berlin 1997, S. 408.
[69] Vgl. ebd., S. 407. Georges Elitenbildung verbindet aber paradoxerweise antisoziale √Ąsthetik mit einem letztlich sozialen Ziel: "Er und seine Freunde wollten die Bl√ľte einer individualistischen und antisozialen Weltanschauung sein und dennoch in einem neuen Orden eine neue Gemeinschaft bilden." (Lehnert, Herbert: Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil bis zum Expressionismus, Stuttgart 1978, S. 229f.) Weiters soll sich der Leser "mit dem Dichter in eine esoterische, von √§sthetischen Gesetzen gelenkte Welt zur√ľckziehen, an der die Masse nicht teilhat. Aber die Masse [...] soll doch √§sthetisch gebildet werden. Der Kreis soll zugleich esoterisch und f√ľhrend sein." (Ebd., S. 238)
[70] Zit.n.: Schonauer, S. 169.
[71] Zit.n.: Glaser, S. 409.
[72] Zit.n.: Rothmann, S. 224.
[73] Vgl. Basil, Otto: Georg Trakl, Reinbek 151992, S. 27ff.
[74] Vgl. Lehnert, S. 756.
[75] Vgl. Basil, S. 46ff.; 56f.
[76] Vgl. ebd., S. 63 - 67.
[77] Vgl. ebd., S. 70 - 84.
[78] Vgl. ebd., S. 103f.
[79] Vgl. ebd., S. 115ff.; 124f.; 128.
[80] Vgl. ebd., S. 106ff.
[81] Vgl. ebd., S. 114.
[82] Vgl. ebd., S. 111.
[83] Vgl. ebd., S. 107; 112.
[84] Zit.n.: Ebd., S. 124.
[85] Vgl. ebd., S. 125ff.
[86] Vgl. ebd., S. 129ff.
[87] "In meiner Wirrnis und all‘ der Verzweiflung der letzten Zeit wei√ü ich nun gar nicht mehr, wie ich noch leben soll." (Zit.n.: Ebd., S. 132.); "[...] mein Leben ist in wenigen Tagen uns√§glich zerbrochen worden und es bleibt nur mehr ein sprachloser Schmerz, dem selbst die Bitternis versagt ist.. ." (Zit.n.: Ebd., S. 133.)
[88] "Zu wenig Liebe, zu wenig Gerechtigkeit und Erbarmen, [...]; allzuviel Härte, Hochmut und allerlei Verbrechertum - das bin ich. Ich bin gewiß, dass ich das Böse nur aus Schwäche und Feigheit unterlasse und damit meine Bosheit noch schände. Ich sehne den Tag herbei, an dem die Seele in diesem armseligen von Schwermut verpesteten Körper nicht mehr wird wohnen wollen und können, an dem sie diese Spottgestalt aus Kot und Fäulnis verlassen wird, die ein nur allzu getreues Spiegelbild eines gottlosen verfluchten Jahrhunderts ist." (Zit.n.: Ebd., S. 128.)
[89] Zit.n.: Ebd., S. 140.
[90] Vgl. ebd., S. 143ff.
[91] Lehnert, S. 756.
[92] Rainer, S. 294. Vgl. dazu: Anm. 16.
[93] J√ľnger, Friedrich Georg: Trakls Gedichte; in: Text + Kritik: Georg Trakl, M√ľnchen 41985, S. 9.
[94] Ebd., S. 10.
[95] Trakl, Georg: Werke - Entw√ľrfe - Briefe, Stuttgart 1995, S. 112.
[96] J√ľnger, S. 11.
[97] Vgl. Lehnert, S. 762ff.; 769; 771.
[98] Ebd., S. 767.
[99] Vgl. ebd., S. 768; Basil, S. 85.
[100] Basil, S. 85.
[101] J√ľnger, S. 4.
[102] Ebd., S. 4.
[103] Ebd., S. 5.
[104] Ebd., S. 5.
[105] Ebd., S. 5.
[106] Basil, S. 136.
[107] Zit.n.: Ebd., S. 135. Vgl. dazu: J√ľnger, S. 7f.
[108] Basil, S. 135.
[109] Vgl. ebd., S. 59f.
[110] Vgl. Kemper, Hans - Georg: Georg Trakl, S. 328 - 335.
[111] Trakl, S. 220.
[112] J√ľnger, S. 12.
[113] Kemper, S. 329.
[114] Ebd., S. 330.
[115] Ebd., S. 331.
[116] Ebd., S. 331.
[117] Lennig, Walter: Gottfried Benn, Reinbek 191997, S. 32.
[118] Ebd., S. 33.
[119] Ebd., S. 160.
[120] Benn, Gottfried: Epilog und Lyrisches Ich; zit.n.: Lennig, S. 36. "Ich versuchte mir dar√ľber klar zu werden, woran ich litt. [...] ich vertiefte mich in die Schilderungen des Zustandes, der als Depersonalisation oder als Entfremdung der Wahrnehmungswelt bezeichnet wird, ich begann, das Ich zu erkennen als ein Gebilde, das mit einer Gewalt, gegen die die Schwerkraft der Hauch einer Schneeflocke war, zu einem Zustand strebte, in dem nichts mehr von dem, was die moderne Kultur als Geistesgabe bezeichnet, eine Rolle spielte, sondern in dem alles, was die Zivilisation unter F√ľhrung der Schulmedizin anr√ľchig gemacht hatte als Nervenschw√§che, Erm√ľdbarkeit, Psychasthenie, die tiefe, schrankenlose, mythenalte Fremdheit zugab zwischen dem Menschen und der Welt." (Ebd.; zit.n.: Lennig, S. 37f.)
[121] Vgl. Lennig, S. 42ff.
[122] Ebd., S. 64.
[123] Ebd., S. 66.
[124] Vgl. ebd., S. 71f.
[125] Vgl. ebd., S. 80ff.
[126] Zit.n.: Ebd., S. 92.
[127] Zit.n.: Ebd., S. 92.
[128] Zit.n.: Ebd., S. 93f.
[129] Vgl. ebd., S. 97f.
[130] Ebd., S. 99.
[131] Klaus Mann schreibt daraufhin in einem privaten Brief an Benn: "Was konnte Sie dahin bringen, Ihren Namen, der uns der Inbegriff des h√∂chsten Niveaus und einer geradezu fanatischen Reinheit gewesen ist, denen zur Verf√ľgung zu stellen, deren Niveaulosigkeit absolut beispiellos in der europ√§ischen Geschichte ist und von deren moralischer Unreinheit sich die Welt mit Abscheu abwendet?" (Zit.n.: Donnenberg, S. 67) Er warnt ihn vor seinem zu konsequenten Irrationalismus: "Mit Beunruhigung aber verfolgte ich schon seit Jahren, wie Sie, Gottfried Benn, sich aus Antipathie gegen diese aufgeblasenen Flachk√∂pfe [marxistische deutsche Literaten] in einen immer grimmigeren Irrationalismus retteten. [...] Es scheint ja heute ein beinah zwangsl√§ufiges Gesetz, dass eine zu starke Sympathie mit dem Irrationalen zur politischen Reaktion f√ľhrt, wenn man nicht h√∂llisch genau Acht gibt. Erst die gro√üe Geb√§rde gegen die ‚Zivilisation‘ - eine Geb√§rde, die, [...], den geistigen Menschen nur zu stark anzieht - ; pl√∂tzlich ist man beim Kultus der Gewalt, und dann schon bei Adolf Hitler." (Zit.n.: Ebd., S. 67f.) Benn antwortet √∂ffentlich mit seiner erschreckenden "Antwort an die literarische Emigration".
[132] Vgl. Lennig, S. 114f.
[133] Benn, Gottfried: Verteidigung des Expressionismus; zit.n.: Lennig, S. 116. Stefan George entzieht sich allerdings bereits im Fr√ľhjahr 1933 den politischen Ann√§herungsversuchen (v.a. durch Goebbels) durch seine sofortige Abreise in die Schweiz.
[134] Zit.n.: Lennig, S. 120.
[135] Zit.n.: Ebd., S. 124.
[136] Ebd., S. 125.
[137] Ebd., S. 127.
[138] Schr√∂der, J√ľrgen: Gottfried Benn, S. 288.
[139] Vgl. Lehnert, S. 729f.
[140] Benn, Gottfried: Gesammelte Werke III. Gedichte, Stuttgart 101996, S. 25.
[141] Lehnert, S. 732.
[142] Zit.n.: Rainer, S. 298.
[143] Zit.n.: Glaser, S. 569.
[144] Zit.n.: Lennig, S. 106.
[145] Zit.n.: Glaser, S. 570.
[146] Ebd., S. 570.
[147] Zit.n.: Ebd., S. 570.
[148] Rainer, S. 297.
[149] Zit.n.: Lennig, S. 106.
[150] Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik, S. 27. An anderer Stelle schreibt Benn √ľber die Aufgabe des Dichters: "Der Dichter, eingeboren durch Geschick in das Zweideutige des Seins, eingebrochen unter acherontischen Schauern in das Abgr√ľndige des Individuellen - indem er es gliedert und bildnerisch kl√§rt, erhebt er es √ľber den brutalen Realismus der Natur und schafft eine Gliederung, der Gesetzm√§√üigkeit eignet. Das scheint mir die Stellung und Aufgabe des Dichters gegen√ľber der Welt." (Zit.n.: Glaser, S. 571)
[151] Vgl. Schröder, Benn, S. 294; 290f. Benn sieht die Kunst als die "letztmögliche menschliche Tätigkeit inmitten einer untergangsgeweihten und nihilistischen Welt" (Ebd., S. 291).
[152] Zit.n.: Ebd., S. 286.
[153] Zit.n.: Glaser, S. 571.
[154] Zit.n.: Rothmann, S. 234f.
[155] Lehnert, S. 734.
[156] Zit.n.: Schröder, Benn, S. 292.
[157] Nach Schr√∂der beinhaltet Benns "existentielles und poetisches Bew√§ltigungsmodell" "Geschichtsfeindschaft, [...] Derealisierung von Macht, Politik und Gesellschaft, [...] Schicksalsgl√§ubigkeit und negative Religiosit√§t, [...] [einen] Umschlag von Erniedrigung in Selbsterh√∂hung und vor allem die Berufung auf die Rolle des leidenden Gerechten." (Schr√∂der, Destillierte Geschichte, S. 26) Damit betreibt Benn nicht eine "passive (verleugnende) ‚Derealisation‘, eine Entwirklichung der Naziperiode" (Ebd., S. 27) wie die meisten Nachkriegsdeutschen, sondern eine aggressive Derealisation der geschichtlichen Welt √ľberhaupt. (Vgl. Ebd., S. 27f.)
[158] Zit.n.: Schröder, Benn, S. 304.
[159] Ebd., S. 302.
[160] Vgl. Donnenberg, S. 69f.
[161] Zit.n.: Ebd., S. 73f.

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