Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich (1774 - 1840)


Der KĂŒnstler und seine Zeit


Seit etwa 1750 Neugotik in England.
1755 Das Nauener Tor in Potsdam, erstes neugotisches Bauwerk in Deutschland.
1760 - 1763 Der Schottische Dichter Macpherson gibt die "Lieder des Ossian" heraus,
sentimental - romantisch Nachahmung alter gÀlischer Volksdichtung.
1761/62 Jean - Jacques Rousseau veröffentlicht seine Abhandlung ĂŒber den "Gesellschaftsvertrag" und seine Romane "Julie" und "Emile", die wesentliche philosophische Grundlagen der Romantik enthalten.
Sei 1764 Der Wörlitzer Park bei Dassau als erster großer Naturpark nach englischen Vorbild in Deutschland wird angelegt.
1774 Caspar David Friedrich wurde am 05. September 1774 in Greifswald als 6. von 10 Kindern als Sohn des Seifensieders Adolph Gottlieb Friedrich in Greifswald geboren. Erste Depressionen und Selbstmordgedanken bekam er bereits in seiner Kindheit, als sein Bruder, nachdem er Caspar David vor dem Ertrinken gerettet hatte, selbst ums leben kam. Das Erlebnis lastete sein ganzes Leben lang auf ihm.
1778 Johann Gottfried Herder beginnt mit der Veröffentlichung seiner Sammlung von Volksliedern.
1789 Ausbruch der Großen Französischen Revolution.
Den ersten Kunstunterricht erhielt Caspar David Friedrich seit 1790 in Greifswald von dem Architekten, UniversitĂ€tszeichenmeister und UniversitĂ€tslehrers Dr. Johann Gottfried Quistop, einem SchĂŒler Anton Graffs.
Dieser war es auch, der Friedrich fĂŒr ein Stipendium an der Kunstakademie in Kopenhagen vorschlug, welches er von 1794 - 1798 in Anspruch nahm (u. a. bei Nicolai Abraham Abildgaard, dem Hauptvertreter des dĂ€nischen Klassizismus. Die Akademie genoß zu dieser Zeit den Ruf, die liberalste Ausbildung in Europa zu vermitteln. Friedrich begann wĂ€hrend seiner Studienzeit, sich mit frĂŒhromantischen Schriften zu beschĂ€ftigen. Er blieb bis in das hohe Alter sehr eng mit den geistigen Strömungen seiner Zeit verbunden.
1797 Wackenroders "Herzensergießung eines kunstliebenden Klosterbruders" und Schellings "Ideen zu einer Philosophie der Natur" erscheinen.
1798 Ludwig Tieck veröffentlicht seinen Roman "Franz Sternbalds Wanderungen".
1798 Erster Besuch in Dresden, wo Friedrich nach vorĂŒbergehender RĂŒckkehr in die Heimat noch im selben Jahr seßhaft wurde und seinen Lebensabend verbrachte. Studienreisen nach Italien, wie es die konservative Zeichenausbildung verlangte, lehnte er kategorisch ab. Statt dessen fĂ€hrt er immer wieder fĂŒr ein paar Monate in seine Geburtsstadt Greifswald, nach RĂŒgen, in den Harz oder in das böhmische Randgebirge.
1798 - 1800 Die BrĂŒder Schlegel geben die Zeitschrift "AthenĂ€um" heraus, worin Friedrich Schlegel mit seinen "Fragmenten" die romantische Ästhetik begrĂŒndet. Novalis veröffentlicht im "AthenĂ€um" seine "Fragmente" "BlĂŒtenstaub" und "Glaube und Liebe".
1799 Schleiermachers Werk "Über die Religion" erscheint.
1801 Im FrĂŒhjahr in Greifswald Begegnung mit dem ebenfalls von der Kopenhagener Akademie kommenden Philipp Otto Runge (1777 bis 1810), der sich von Juni 1801 bis November 1803 an der Dresdener Kunstakademie weiterbildet. Friedrich empfĂ€ngt von ihm bedeutsame Anregungen.
Im Sommer erste RĂŒgenwanderung.
1802 Im Sommer zweite RĂŒgenwanderung
1802 Novalis‘ (gest. 1801) hinterlassene Schriften werden von Tieck und Friedrich Schlegel herausgegeben.
Friedrich wurde sehr schnell zum Mittelpunkt der romantischen Bewegung in Dresden. Der Kreis seiner AnhĂ€nger beschrĂ€nkt sich aber nur auf Wenige. Mit seinen wichtigsten Bildern stieß er zur Jahrhundertwende auf Ablehnung. 1803 stand er wahrscheinlich auf dem Tiefpunkt seiner persönlichen Entwicklung und bekam starke Depressionen.
1804 Napoleon krönt sich zum Kaiser der Franzosen.
Schiller schreibt sein Drama "Wilhelm Tell" als Aufruf zur nationalen Einigung und Befreiung.
1805 Friedrich gewinnt mit zwei SepiablĂ€ttern beim Preisausschreiben der Weimarer Kunstfreunde unter Goethe die HĂ€lfte des Preises. Goethe schreibt ĂŒber ihn im Neujahrsprogramm 1806 der "Japanischen Allgemeinen Literaturauszeichnung".
1806 Reise nach Greifswald. Dritte RĂŒgenwanderung.
1806 Napoleon besiegt Preußen bei Jena und Auerstedt. Sachsen schließt mit Frankreich Frieden, tritt dem Rheinbund bei und wird dafĂŒr von Napoleon zum Königreich erhoben.
Ernst Moritz Arndts Hauptwerk "Geist der Zeit" (Bd.1) erscheint.
1806 - 1808 Achim von Arnim und Clemens Brentano veröffentlichen die Volksliedersammlung "Des Knaben Wunderhorn".
1807 Wanderung Friedrichs durch Nordböhmen.
1807 Der Frieden von Tilsit bringt fĂŒr Preußen harte Bedingungen.
Fichte hÀlt in Berlin seine "Reden an die Nation".
Joseph Görres gibt "Die teutschen VolksbĂŒcher" heraus.
1808 Friedrich findet in Dresden zunehmend freundschaftlichen Anschluß bei bedeutenden Vertretern des geistig - kĂŒnstlerischen Lebens, unter ihnen Heinrich von Kleist, der Publizist Adam MĂŒller, der Maler und spĂ€tere Akademieprofessor Franz Gerhard von KĂŒgelgen, der Friedrich auch wirtschaftlich fördert, und der Maler Georg Friedrich Kersting.
Friedrich findet endgĂŒltig seine persönliche kĂŒnstlerische Ausdrucksweise.
Friedrich beendet sein erstes grĂ¶ĂŸeres und bedeutendes ÖlgemĂ€lde, " Kreuz im Gebirge", welches heute in der GemĂ€ldegalerie "Neue Meister" in Dresden zu sehen ist. Die Kritik des Freiherrn von Rambohr, im Januar 1809 in der "Zeitschrift fĂŒr die elegante Welt" veröffentlicht, fĂŒhrt zum "Rambohrstreit", einer grundsĂ€tzlichen Auseinandersetzung um die romantische Kunst.
1808 Heinrich von Kleist schreibt sein Drama "Die Hermannsschlacht" und gibt zusammen mit Adam MĂŒller in Dresden die Zeitschrift "Phoebus" heraus. Goethes "Faust" Teil1 erscheint
1809 Besuch in Greifswald. Tod des Vaters.
1810 Im Sommer Wanderung mit dem Maler Kersting ĂŒber das Zittauer Gebirge bis zur Schneekoppe im Riesengebirge. Am 18.9. besucht Goethe Friedrich im Atelier. Aber er ließ den Kontakt zu Goethe alsbald wieder "einschlafen", da auch bei Goethe seine GemĂ€lde kein Gedallen fanden.
Auf der Herbstausstellung der Berliner Kunstakademie werden Friedrichs GemĂ€lde "Der Mönch am Meer" und "Abtei im Eichenwald" vom Kronprinzen Friedrich Wilhelm von Preußen angekauft und 1812 zwei weitere. Im Zusammenhang damit wird Friedrich zum AuswĂ€rtigen Mitglied der Berliner Akademie ernannt.
1811 Im Sommer Fußwanderung durch den Harz mit dem Bildhauer Gottlob Christian KĂŒhn. Besuch bei der Malerin Caroline Bardua in Ballenstedt und auf der RĂŒckreise bei Goethe in Jena.
1812 Friedrichs GemĂ€lde "Morgen im Riesengebirge" auf der Berliner Akademieausstellung vom preußischen Kronprinzen erworben.
1812 Napoleons "Große Armee" wird in Rußland fast völlig aufgerieben.
1812 - 1814 Mit Bildern von patriotischen Gehalt schließt sich Friedrich der nationalen Erhebung an. Einige davon werden 1814 auf der vom russischen Generalgouverneur Repnin veranstalteten Akademieausstellung gezeigt.
1812 - 1815 Die BrĂŒder Grimm geben die "Kinder - und HausmĂ€rchen" heraus.
1813 WĂ€hrend der französischen Besetzung Dresdens zieht sich Friedrich im Juli zeitweilig ins Elbsandsteingebirge zurĂŒck.
1813 Im FrĂŒhjahr beginnt in Preußen die nationale Befreiungsbewegung. In Sachsen kommt es nicht zu einer allgemeinen nationalen Erhebung. Theodor Körner und der Maler Kersting nehmen in den Reihen der LĂŒtzower Schwarzen SchĂŒtzen am Befreiungskampf teil; Körner fĂ€llt.
Nach Napoleons Niederlage in der Völkerschlacht bei Leipzig im Oktober wird der sĂ€chsische König Friedrich August 1. als VerbĂŒndeter Napoleons gefangengesetzt und Sachsen erst unter russische, dann unter preußische Verwaltung gestellt.
1815 Im September kurzer Aufenthalt in Greifswald.
1815 Napoleon wird bei Waterloo von den EnglĂ€ndern und Preußen geschlagen und muss endgĂŒltig abdanken. Der Wiener Kongreß unter Metternich macht die Hoffnung der deutschen Patrioten auf eine nationale Einigung zuschanden.
1816 wurde Friedrich als Mitglied der Dresdener Akademie aufgenommen (bleibt aber ohne Lehramt), was ihm ein Mindesteinkommen sicherte und ihm die Möglichkeit gab, 1818 Caroline Bommer zu heiraten.
1817 Beginn der Freundschaft mit dem Arzt, Philosophen und Maler Dr. Carl Gustav Carus, der in seinen1831 veröffentlichten "Briefen ĂŒber Landschaftsmalerei" eine grundlegende Analyse der Kunst Friedrichs gibt.
1816 Das Wartburgfest der deutschen Studenten wird zur Demonstration fĂŒr ein geeintes Deutschland.
Carl Maria von Weber kommt als Kapellmeister der Deutschen Oper nach Dresden und schreibt hier seine Oper "Der FreischĂŒtz"
1816 - 1818 Die BrĂŒder Grimm geben die gesammelten "Deutschen Sagen" heraus.
1818 Friedrich heiratet Caroline Bommer aus Dresden. Reise mit der jungen Gattin zu den Verwandten nach Neubrandenburg, Greifswald, Stralsund und RĂŒgen. Beginn der Freundschaft mit dem norwegischen Maler Johann Christian Clausen Dahl, der 1818 nach Dresden kommt und 1823 mit in Friedrichs Haus An der Elbe 33 zieht.
1819 Geburt der Tochter Emma
1819 Erlass der Karlsbader BeschlĂŒsse als Maßnahme der Reaktion gegen alle freiheitlichen Bewegungen.
1820 Peter von Cornelius aus MĂŒnchen besucht Friedrich im Atelier.
Beginn einer bescheidenen privaten LehrtÀtigkeit.
1823 Geburt der Tochter Agnes Adelheid.
1823 Beethoven schreibt seine 9, Sinfonie.
1824 wurde, von ihm lang ersehnt, Caspar David Friedrich vom sĂ€chsischen König zum außerordentlichen Professor der Kunstakademie Dresden ernannt, doch bleibt ihm auch nach dem Tode Klengels im gleichen Jahr die Leitung der Landschaftsklasse verwehrt. Gleichzeitig wurde ihm verhindert, dass er eine LehrtĂ€tigkeit aufnehmen konnte, und seine fĂŒr die Zeit unkonventionellen Ansichten nicht weiter geben konnte. Trotzdem bildete sich ein kleiner privater Kreis von SchĂŒlern, dem unter anderen Carl Gustav Carus und August Heinrich angehörten. Sein Gesundheitszustand ist angegriffen. Geburt des Sohnes Adolf, der sich spĂ€ter als Tiermaler einen gewissen Ruf erwirbt.
1826 Nach ĂŒberstandener Krankheit im Mai und Juni Reise nach Greifswald und RĂŒgen, um Erholung zu suchen.
1826 Der erste Band der "Monumenta Germaniae historica", der wichtigsten Sammlung mittelalterlicher Quellen zur deutschen Geschichte, und Eichendorfs Novelle "Aus dem Leben eines Taugenichts" erscheinen
1828 Kuraufenthalt in Tepitz. Friedrich wird Mitglied des SĂ€chsischen Kunstvereins.
1830 Besuch des Kronprinzen Friedrich Wilhelm von Preußen im MĂ€rz in Friedrichs Atelier.
Friedrichs strenge Bildsprache, die der GemĂŒtlichkeit des Biedermeier und der ErzĂ€hlfreude der DĂŒsseldorfer Malerschule entgegenstand, stieß jedoch gegen 1830 zunehmend auf das UnverstĂ€ndnis der Zeitgenossen.
1830 Die Pariser Julirevolution fĂŒhrt auch in Sachsen zu revolutionĂ€ren Erhebungen.
1831 Der StÀndestaat Sachsen wird in eine konstitutionelle Monarchie umgewandelt und erhÀlt eine Verfassung.
1833 Sachsen schließt sich an den preußisch - hessischen Zollverein an, der als "Deutscher Zollverein" die Grundlage der wirtschaftlichen Einheit Deutschlands bilden wird.
1834 Der französische Bildhauer David d’Angers besucht im Herbst Friedrich im Atelier.
1835 Die zunehmende Ablehnung seiner Malerei fĂŒhrte wiederholt zu Depressionen und SchlaganfĂ€llen.
Ein Schlaganfall lĂ€hmt Friedrichs rechte Hand. Kuraufenthalt in Teplitz. In seinen letzten Lebensjahren ist Friedrich zu kĂŒnstlerischer TĂ€tigkeit nicht mehr fĂ€hig.
1835 Die erste deutsche Eisenbahn NĂŒrnberg - FĂŒrth wird eröffnet.
1836 erhoffte sich Caspar David Friedrich, zum Honorarprofessor ernannt zu werden. Ludwig Richter wurde ihm vorgezogen und Friedrich brach daraufhin psychisch zusammen.
1836 Der "Bund der Gerechten" als erste deutsche Arbeiterorganisation wird in Paris gegrĂŒndet.
Ludwig Richter wird Lehrer an der Dresdener Akademie.
1836/37 Die Ausstellung der DĂŒsseldorfer Malerschule findet in Dresden großen Anklang.
1839 Die Eisenbahn Leipzig - Dresden wird eröffnet.
1840 Friedrich starb einsam und geistig völlig erloschen am 7. Mai in Dresden und wird am 10. Mai auf dem Trinitatisfriedhof in Dresden - Johannstadt beigesetzt. Zum Zeitpunkt seines Todes war er hoch verschuldet. Eine geldliche Zuwendung des russischen Kaisers erreichte Dresden zu spĂ€t, konnte aber die Familie Friedrichs unterstĂŒtzen.
1844 Aufstand der schlesischen Weber.
Zu den Wiederentdeckern Friedrichs um die Jahrhundertwende zĂ€hlte Alfred Lichtwark, der erste Direktor der Kunsthalle. Von 1904 bis 1913 erwarb er zwölf Bilder Friedrichs, darunter Das Eismeer. 1970 und 1992 gelangten Wanderer ĂŒber dem Nebelmeer und Meeresufer bei Mondschein in die Sammlung.

WĂŒrdigung


In seinen GemĂ€lden erreichte Friedrich eine ĂŒberirdische Transparenz. Er malte akribisch genau, ergĂ€nzte und vertiefte seine GemĂ€lde immer wieder, was dazu fĂŒhrte, dass er manchmal zur Fertigstellung eines Bildes mehrere Jahre benötigte. Typisch fĂŒr die romantische Bewegung malte Friedrich Menschen immer als Silhouetten als Staffagefiguren. Nur selten zeichnete er Gesichter.
Zweifelsohne war Caspar David Friedrich einer der wichtigsten ReprĂ€sentanten der Romantik in Deutschland. Sein Zeitgenosse, der französische Bildhauer David d’Angers bezeichnete Friedrich als den "Entdecker der Tragödie in der Landschaft".

Autor: Uta Meißner


Zitat: "Die einzig wahre Quelle der Kunst ist unser Herz, die Sprache eines reinen kindlichen GemĂŒtes. Jedes echte Kunstwerk in geweihter Stunde empfangen und in glĂŒcklicher geboren, oft dem KĂŒnstler unbewußt aus innerem Drange des Herzens. Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im dunkeln gesehen, dass es zurĂŒckwirke auf andere von außen nach innen."

C.D. Friedrich










Caspar David Friedrich, der am 7. Mai 1840 fĂŒnfundsechzigjĂ€hrig in Dresden starb, war schon vor seinem Tode vergessen. Erst die deutsche Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin, die der Kunst zwischen1775 und 1875 gewidmet war und 40 Arbeiten von ihm zeigte, brachte seinem Werk wieder merkliche Beachtung. Seitdem wird Friedrich in wachsendem Maße verehrt als Erneuerer der deutschen Landschaftsmalerei, der zugleich in vorher ungekannter Weise das Kunstwerk zum Mittel persönlicher Aussage erhob.
Caspar David Friedrichs Name ist untrennbar mit der Romantik verbunden, die als eine vom BĂŒrgertum getragene, ĂŒberaus vielschichtige Stilbewegung nach Vorstufen seit dem Ausgang des 18. bis gegen die Mitte des 19. Jahrhunderts des europĂ€ischen Geistesleben entscheidend bestimmt hat. Sie war gekennzeichnet durch eine pantheistische Verherrlichung der Schöpfung verstandenen Natur, zu der die menschliche Existenz in sentimentaler Reflexion in Beziehung gesetzt wurde. Dabei traten gegenĂŒber dem Rationalismus der AufklĂ€rungszeit nun die KrĂ€fte des GefĂŒhls, der Phantasie und Intuition in den Vordergrund.
Das subjektive Empfinden des Einzelmenschen, der sich in die großen kosmischen Bewegungen, in das ewige Werden und Vergehen der Natur einbezogen fĂŒhlte, wurde zum Ausgangspunkt des Welterlebnisses, und der von gesellschaftlicher Bindungen befreite KĂŒnstler wurde selbst zum Maß der Kunst. Getrieben von einer unstillbaren Sehnsucht nach dem Wunderbaren, wofĂŒr die "Blaue Blume" zum Symbol geworden ist, suchten die Romantiker im Endlichen den Abglanz des Unendlichen, "zwischen Heimweh und Fernweh hin - und hergerissen" (A. Hauser). So kam es zu dem großen Aufschwung in der Landschaftsmalerei, wie er sich in Friedrichs Oeuvre manifestiert.
Die Romantik, die eine christlich - religiöse, bĂŒrgerlich - demokratische und damit patriotische Grundhaltung hatte, verlief zeitlich zum Teil parallel mit dem antik - heidnischen, kosmopolitischen und gesellschaftlich etwas indifferenten Klassizismus, dem sie in den formalen Mitteln in gewissen Umfang Ă€hnlich und verpflichtet war. Obwohl die zwei Strömungen einander bekĂ€mpfen und der Klassizismus, der die Akademien beherrschte, auch zum Stil an den FĂŒrstenhöfen wurde, richteten sich doch beide als Ausdrucksformen des revolutionĂ€ren BĂŒrgertums gegen das feudalistische Rokoko. WĂ€hrend die Romantik sich besonders dem christlichen Mittelalter zuwandte und dessen nationale kulturelle Werte erschloß, rezipierte der Klassizismus die Antike und hatte damit ebenfalls nostalgischen Charakter.
Stand die Romantik mit ihrer GefĂŒhlsbetontheit im Gegensatz zur AufklĂ€rung, so war sie doch zugleich von dieser wie auch von der Bewegung des Sturm und Drang vorbereitet worden. Mit seiner Lehre von der Autonomie des Einzelmenschen, der Bedeutung des GefĂŒhls und der Forderung nach RĂŒckkehr zur Natur als der das Gleichgewicht der Welt bewirkenden Universalmacht wurde Jean - Jacques Rousseau zum hervorragenden Ideologen der Französischen Revolution. Die der UmwĂ€lzung vorausgehenden Jahrzehnte erscheinen als ein "Zeitalter der Empfindsamkeit", eines GefĂŒhlskultes, der besonders in der sentimentalen Natursehnsucht seinen Ausdruck fand. Das Landschaftserlebnis der Romantik wurde vorbereitet in den von England ausgehenden, von ostasiatischer Gartenkunst beeinflußten LandschaftsgĂ€rten, die als scheinbar ursprĂŒngliche Natur die streng symmetrisch
architektonisierten Barockparks ablösten und der allgemeinen Tendenz zum NatĂŒrlichen, UngekĂŒnstelten und GefĂŒhlsbetonten entsprachen. Sie wurden zur StĂ€tte innerer Einkehr, wehmutsvoller Besinnung und Erinnerung, zumal sie auch Bauwerke und DenkmĂ€ler als TrĂ€ger von GefĂŒhlswerten einbezogen, hĂ€ufig in Form von Ruinen, die sowohl antikische wie mittelalterliche - meist gotische, aber auch romanische - Stilformen nachahmten. Die Ausstattung des englischen Gartens macht deutlich, wie sehr die Antiken - und Renaissance - rezeption des Klassizismus der romantischen Wiederbelebung des Mittelalters - in Gestalt von Neugotik und Neuromanik - entsprach. Das neue enge VerhĂ€ltniss zur Landschaft und der damit verbundene Aufschwung ihrer kĂŒnstlerischen Darstellung in der Romantik entsprangen nicht nur der pantheistischen Weltsicht und der VerknĂŒpfung des Landschaftlichen mit emotionalen Werten. Es offenbart sich darin vielmehr zugleich das Erwachen des Nationalbewußtseins und des GefĂŒhls fĂŒr Heimat und Vaterland. Entsprechend war die romantische Bewegung eng mit der Auflehnung gegen die napoleonische Fremdherrschaft verbunden und empfing ihrerseits aus dem Widerstand gegen diese wesentliche Impulse. So erklĂ€rt sich dann auch ihre Hinwendung zum christlichen Mittelalter nicht nur daraus, dass sie dort ihre eigenen sittlichen und religiös - weltanschaulichen Ideale verwirklicht zu sehen glaubte. Es offenbart sich angesichts der herrschenden nationalen Erniedrigung und Zersplitterung auf eine Zeit vermeintlicher nationaler Einheit und StĂ€rke besann und darin sein geschichtliches Vorbild suchte. Das fĂŒhrte zu dem Bestreben, lĂ€ngst ĂŒberwundene Formen gesellschaftlichen und politischen Lebens zu restaurieren, brachte aber zugleich die Wiederentdeckung und Neubelebung lange verschĂŒttet gewesenen Kulturgutes an Literatur, Musik und bildender Kunst, alten Sagen, MĂ€rchen und Volksliedern ebenso wie vieler ĂŒber lange Zeit hinweg unbeachtet gebliebener mittelalterlicher Werke der Baukunst, Plastik und Malerei. In Verbindung mit der Reflexion ĂŒber den ewigen Wandel der Dinge und die Zeitlichkeit der menschlichen Existenz kam es zur Herausbildung des historischen Denkens und des Geschichtsbewußtseins und damit der Geschichtswissenschaften wie der AnfĂ€nge der Denkmalpflege. Darin offenbaren sich wichtige Errungenschaften dieser Epoche, die auch fortwirkten, als die Romantik ihre revolutionĂ€ren ZĂŒge schon weitgehend verloren hatte und nach 1815 das deutsche BĂŒrgertum sein Ziel der Errichtung eines Nationalstaates aufgeben musste. Sie spiegeln sich auch in den Auffassung Caspar David Friedrichs.
Es ist kein Zufall, dass Friedrich gerade Dresden zum Wohnort erwĂ€hlte. Diese Stadt, die wĂ€hrend der HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts unter den KurfĂŒrsten und Polenkönig August 2. (dem Starken) und August 3. Zu einer "nach Norden vorgeschobenen Kolonie der KĂŒnste" geworden war, entwickelte sich nach Überwindung der Folgen des SiebenjĂ€hrigen Krieges(1756 - 1763) mit Beginn des neuen Jahrhunderts zum bedeutendsten Zentrum der deutschen FrĂŒhromantik. FĂŒr eine kĂŒnstlerische Existenz romantischer PrĂ€gung bot die Elbestadt mit der anregenden Schönheit ihrer Lage und Umgebung, den berĂŒhmten Kunstsammlungen und einer angesehenen Malerakademie denkbar gĂŒnstige Voraussetzungen. Die alten Traditionen in der Kunstpflege bedingten eine kulturelle Regsamkeit, die freilich inzwischen zum wesentlichen Teil vom Hof auf private Kreise bĂŒrgerlicher und adliger Kunstfreunde ĂŒbergegangen war. Man folgte im allgemeinen untertĂ€nig dem "landesvĂ€terlichen" Walten Friedrich Augusts, der als Preis fĂŒr seine Erhöhung vom KurfĂŒrsten zum König von Sachsen schließlich in völlige AbhĂ€ngigkeit von Napoleon geriet.
Dresden zog zu Beginn des 19. Jahrhunderts zahlreiche bedeutende Persönlichkeiten des deutschen Geisteslebens an und wurde Ort vieler wichtiger Begegnungen. Nach Friedrich fand sich 1801 fĂŒr zweieinhalb Jahre auch sein norddeutscher Landsmann Philipp Otto Runge als der zweite fĂŒhrende Maler der deutschen FrĂŒhromantik hier ein. Mit Kersting und dem Norweger Dahl folgen 1808 und 1818 noch zwei weitere SchĂŒler der Kopenhagener Akademie in die sĂ€chsische Residenz nach. Zu den romantischen Dichtern, deren Biographie sich in Dresden verbindet, gehören die Geschwister Schlegel, von denen August Wilhelm und Caroline 1798 die GesprĂ€che ĂŒber Bilder der Dresdener Galerie veröffentlichten, weiterhin Novalis, Jean Paul und Heinrich von Kleist, der 1808/09 mit Adam MĂŒller in Dresden die Kunstzeitschrift "Phoebus" herausgab. 1806 kam fĂŒr einige Jahre der Naturphilosoph Gotthilf
Heinrich von Schubert. GebĂŒrtiger Dresdner war Theodor Körner, dessen Vaterhaus am Kohlmarkt, der spĂ€teren Körnerstraße in der Neustadt, eine gerĂŒhmte PflegestĂ€tte nicht nur des geistigen Lebens - auch Schiller genoß hier Gastfreundschaft -, sondern auch patriotischer Bestrebung war, bis der Konsitstorialrat Gottfried Körner nach dem Soldatentod Theodors 1815 nach Berlin ging. 1813/14 wirkte in Dresden der Musiker - Dichter E.T.A. Hoffmann als Musikdirektor der Secondaschen Schauspielerschaft. 1817 wurde Carl Maria von Weber als Hofkapellmeister berufen, der in Dresden mit dem - 1821 in Berlin uraufgefĂŒhrten - "FreischĂŒtz" die Romantische Oper schuf und damit zugleich der deutschen Oper gegenĂŒber der italienischen zum Durchbruch verhalf. Nach wiederholten frĂŒheren Aufenthalten, zuerst 1798, kam 1819 Ludwig Tieck als Dramaturg des Hoftheaters. Schon 1814 war als Professor und Philosoph Carl Gustav Carus von Leipzig in die Residenz ĂŒbersiedelt, wo er bald zu einer zentralen Gestalt des geistigen Lebens wurde. Als autodidaktischer Maler folgte er dem eng befreundeten Caspar David Friedrich, von dessen Werk ausgehend er in seinen 1815 bis 1824 verfaßten "Briefen ĂŒber Landschaftsmalerei" grundlegende Theorie ĂŒber romantische Kunst entwickelte.
Die Landschaftsmalerei war im vorausgegangenen, vorwiegend dem Bildnis gewidmeten Jahrhundert nicht hoch bewertet und wenig gepflegt worden und infolge ihrer Erstarrung in barocken und klassizistischen Kompositionsformeln auf die Stufe einer bestenfalls "feineren Tapetenmalerei" hinabgesunken. "Ein paar dunkle manierierte BĂ€ume zu beiden Seiten des Vordergrundes, einige Ruinen alter Tempel oder ein StĂŒck Felsen daneben, dann im Mittelgrunde einige Staffage zu Fuß oder zu Pferde, womöglich mit einem Flusse oder einer BrĂŒcke und einigem Vieh, eine Partie blaue Berge hinter all diesem und einige tĂŒchtige Wolken darĂŒber, das war so ungefĂ€hr, was dazumal eine Landschaft gelten durfte" - so hat Carus die Lage treffend gekennzeichnet, um von daher die Bedeutung Friedrichs hervorzuheben. Dabei boten sich gerade in Dresden gĂŒnstige Voraussetzung fĂŒr eine Wiederbelebung des Kunstgenres. Hier hatte von 1747 bis 1767 der Venezianer Bernardeo Bellotto genannt Canaletto eine neue, vom Geist der AufklĂ€rung bestimmte realistische Landschaftsdarstellung gepflegt, und es ist kein Zweifel, dass seine Veduten andere KĂŒnstler zum Erfassen landschaftlicher Eigenarten entscheidend anregen konnten. Die FĂŒlle interessanter Motive in der Umgebung bewirkte ein ĂŒbriges. Schon frĂŒher hatte der Hofmaler Johann Alexander Thiele neben anderen Gebieten auch das Elbsandsteingebirge fĂŒr die Kunst zu entdecken begonnen. Die beiden Schweizer Anton Graff und Adrian Zingg, die 1766 an die neugegrĂŒndete Kunstakademie berufen worden waren, gaben dieser Landschaft den Namen "SĂ€chsische Schweiz". Graff, der vor allem durch seine menschlich schlichten, auf die Geistlichkeit der Dargestellten gerichteten PortrĂ€ts bekannt geworden ist, hat in gleicher Unmittelbarkeit auch eine Anzahl kleinformatiger Landschaftsbilder gemalt. Er gehörte beim Erscheinen Friedrichs zu den wichtigsten Persönlichkeiten der Dresdner Malerwelt. Friedrichs Auftreten wurde aber vor allem durch Johann Christian Klengel vorbereitet, den Runge 1801 als einen der grĂ¶ĂŸten lebenden Landschaftsmaler pries. Klengel schilderte in einer neuartigen Stimmungsmalerei die heimatliche Natur und ĂŒberwand die noch bei Thiele bestehende AbhĂ€ngigkeit von niederlĂ€ndischen Vorbildern. Friedrich verdankt ihm bedeutsame Anregungen. Mit der Einrichtung einer Klasse fĂŒr Landschaftsmalerei im Jahre 1800 reagierte auch die Dresdener Kunstakademie auf die neue Entwicklung. Klengel wurde zum Lehrer fĂŒr diese Fachrichtung und blieb es bis zu seinem Tode 1824. Friedrich bemĂŒhte sich vergeblich um die Nachfolge.
Dass Caspar David Friedrich die Landschaft zum alleinigen Gegenstand seiner Kunst machte, geschah mit einem zutiefst philosophischen Anliegen. Als Romantiker hatte er ein ganz persönliches, lyrisch bestimmtes VerhĂ€ltnis zur Natur, in die er sich voller Andacht vertiefte. In allen ihren Erscheinungsformen, "auch im Sandkorn", sah er voll frommer Ergriffenheit "das Göttliche", so dass ihm nichts als Bildgegenstand zu gering erschien, um damit "Erhebung des Geistes und religiösen Aufschwung zu bewirken". In einem verinnerlichtem Sehen nahm er nicht nur die optischen EindrĂŒcke in sich auf, sondern lauschte auch den seelischen Regungen nach, die diese bei ihm hervorriefen. So wird seine Person im Prozeß der Entstehung des Kunstwerkes zum Gegenpol der Natur, und es kommt zwischen beiden zu Wechselwirkung. Der Anblick der Landschaft löst in der aufnahmebereiten Seele des KĂŒnstlers mannigfaltige Empfindungen und Gedanken aus, die im Bilde ihrer Widerspiegelung finden und von da aus auch beim Betrachter geweckt werden sollen. Runges Forderung, die Malerei sollte das seelische Leben des Menschen, "in welchem sein Zusammenhang mit Gott gegeben ist", durch die Natur darstellen, ist hier verwirklicht. Mit dem von der Romantik vertretenen Recht des KĂŒnstlers, seiner IndividualitĂ€t zu folgen, hat Friedrich die Landschaft zum "Ausstrahlungfeld" seiner eigenen GefĂŒhle gemacht. Naturleben und Seelenleben, Stimmungen der AtmosphĂ€re und Stimmungen des GemĂŒts werden gleichgesetzt - wie Carus es erlĂ€uterte. Naturerscheinung erhalten tiefen Sinn als Gleichnisse fĂŒr menschliches FĂŒhlen und Denken, fĂŒr Leiden und Freuden, KĂ€mpfe und Hoffnungen und werden damit romantisiert. Im Sinne der ErschĂŒtterung und inneren Erhebung durch die Natur als ein auf den Menschen beziehbares dramatisches Schauspiel hat Friedrich "die Tragödie der Landschaft entdeckt", wie es der französische Bildhauer David d’Angers vor Friedrichs Bildern in Dresden formulierte. Dabei ist diese Malerei nicht nur in ganz neuartiger Weise persönliches Bekenntnis, sondern erschließt zugleich eine FĂŒlle neuer objektiver Beobachtungswerte, die den Charakter der verschiedenen Landschaften in ihrer Ganzheitlichkeit, die Bodenformationen und Pflanzen, die atmosphĂ€rischen Erscheinungen zu den verschiedenen Jahres und Tageszeiten unter dem Wandel der Gestirne und die damit verbundenen Gesamtstimmungen umfassen.
Weil dieser Maler in der Natur vor allem die ewige Bewegung suchte, zogen ihn die Grenzsituationen zwischen Tag und Nacht besonders an. "Die DĂ€mmerung war sein Element", wie Carus berichtet, wie es aber auch aus der HĂ€ufigkeit solcher Darstellungen zu erkennen ist. Zugleich ist jedoch die Natur in den verschiedensten ZustĂ€nden wiedergegeben; im Licht der MorgenfrĂŒhe und des Mittags, des Sonnenuntergangs und des heraufsteigenden Mondes, bei Nebel und bei Sturm, nach dem Gewitter unter dem Regenbogen, im Glanz des FrĂŒhlings wie im Schnee eines hellen oder dĂŒsteren Wintertages. Der Himmel als wesentlicher TrĂ€ger der Stimmungen wie auch als ideelle SphĂ€re ist dabei immer von ganz besonderer Bedeutung. Ihm hat Friedrich grĂ¶ĂŸte Aufmerksamkeit und viel Raum in seinen Bildern gewidmet; wenn er ihn malte, durfte niemand das Zimmer betreten.
Caspar David Friedrich fand seine Motive in Dresden und dessen nĂ€herer und weiterer Umgebung, im Plauenschen Grund wie im Elbtal und in der SĂ€chsischen Schweiz. Andere Bilder fĂŒhren hinĂŒber ins Böhmische Mittelgebirge oder entstanden nach der Wanderung von 1810, die ihn gemeinsam mit seinem Freund Kersting ĂŒber den Oybin, das Zittauer und Isergebirge bis zur Schneekoppe im Riesengebirge fĂŒhrte. Auch im Harz erscheint, das Ziel einer anderen Wanderung mit Bildhauer KĂŒhn im Sommer 1811. Immer wieder aber zog es den Maler in seine alte Heimat an der OstseekĂŒste, nach Greifswald und hinĂŒber auf die Insel RĂŒgen. Die damals noch fast unberĂŒhrte norddeutsche Landschaft sprach ihn in ihrer Herbheit besonders an. Daneben hat Friedrich aber auch eine Anzahl von Motiven wiedergegeben, die er nicht aus eigener Anschauung kannte. Das gilt besonders fĂŒr seine Bilder von den Alpen. Es ist verstĂ€ndlich, dass die elementare und großartige Erscheinungsform der Hochgebigsnatur - Ă€hnlich wie das Meer - den KĂŒnstler stark beschĂ€ftigen musste. Friedrich folgte damit einem allgemeinen Interesse, das die Zeit fĂŒr Gebirgswelt entwickelte und dem auch die Erschließung des Elbsandsteingebirges, der "SĂ€chsischen Schweiz", mit zu danken ist.
Ausgangspunkt der Kunst Friedrichs war das intensive Erleben der Natur, das der Maler auf seinen meist einsamen Wanderungen und SpaziergĂ€ngen immer von neuen suchte. Leidenschaftlich drang er in die Natur ein, ging ganz in ihr auf und vergaß darĂŒber sich selbst. RĂŒgener Fischer, wie der Naturphilosoph Gotthilf Heinrich von Schubert berichtet, sahen ihn mit Sorge um sein Leben an der SteilkĂŒste herumklettern und vermuteten wohl gar einen Selbstmörder in ihm; sein Tun musste ihnen unverstĂ€ndlich bleiben. " Wenn der Sturm am krĂ€ftigsten war und die Wogen, mit Schaum bedeckt, am höchsten heranschlugen, da stand er, von dem spritzenden Schaume oder auch von dem plötzlichen Ergusse des Regens durchnĂ€ĂŸt, hinschauend wie einer, der sich an solcher gewaltigen Lust der Augen nicht satt sehen kann. Wenn ein Gewitter mit Blitz oder Donner ĂŒber das Meer daherzog, dann eilte er ihm wie einer, der mit diesen MĂ€chten ein Freundschaftsbund geschlossen, entgegen auf dem Felssaum der KĂŒste oder ging ihnen nach in den Eichenwald, wo der Blitz den großen Baum zerspaltete, und murmelte da sein halblautes "wie groß, wie herrlich, wie mĂ€chtig"." Friedrich nahm wie ein Geschenk auf, was andere in Stuben flĂŒchten ließ. Meist war es eine einsame Zwiesprache mit der Natur, wenngleich - wie Carus mitteilt - Friedrich die Begleitung eines Freundes nicht ungern gesehen haben soll. Indem der Maler sich dermaßen in seine Motive einlebte, sie gleichsam mit dem Herzen studierte, kam er ihrer Eigenart so nahe, dass bei der Wiedergabe der Konventionen der alten Landschaftsmalerei sich von selbst verloren. So entstanden Bilder, die bei aller ideellen Verallgemeinerung als ĂŒberzeitlich gĂŒltige Landschaftsinterpretationen mit ihrem hohen RealitĂ€tsgehalt vor der Wirklichkeit immer wieder auf die Probe gestellt werden können.
Eine wesentliche Grundlage dieses Charterisierungsvermögens war die persönliche Verbundenheit Friedrichs mit den wiedergegebenen Landschaftsmotiven, die ihn auch den Italiendrang seiner Zeitgenossen ablehnen ließ. "Denen Herren Kunstrichtern genĂŒgen unsere teutsche Sonne, Mond und Sterne, unsere Felsen, BĂ€ume und KrĂ€uter, unsere Ebenen, Seen und FlĂŒsse nicht mehr. Italienisch muss alles sein, um Anspruch auf GrĂ¶ĂŸe und Schönheit machen zu können", Ă€ußerte er erbittert ĂŒber den herrschenden klassizistischen Geschmack. Aus der patriotischen Liebe zu seinem Lande resultierte auch seine leidenschaftliche Anteilnahme an der Befreiungsbewegung gegen Napoleon, die um so höher zu bewerten ist, als es in Sachsen infolge des unentwickelten politischen Denkens 1813 trotz der Aufrufe der Preußen und Russen nicht zu einer allgemeinen Erhebung kam. Vor allem Kleist, der 1808 in Dresden sein Drama "Die Hermannsschlacht" als "politisches Programm fĂŒr die Gegenwart" verfaßte, hat den befreundeten Maler "zu einem politischen Menschen" gemacht, " bei dem man von dem Tode der Ă€ußeren politischen StĂŒrme am öftesten etwas hören konnte". Eine ganze Anzahl von Friedrichs GemĂ€lden verstehen sich als Appelle gegen die französische Fremdschaft und zur nationalen Besinnung.
Hatte Friedrich die Natur draußen in sich aufgenommen, so vollzog sich der eigentliche Schöpfungsprozeß daheim in der mönchisch kahlen Malerstube, worin Friedrich nach den Schilderungen Wilhelm von KĂŒgelgens nichts duldete als die Staffelei, einen Stuhl und einen Tisch, um nicht abgelenkt zu werden. "Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurĂŒckwirke auf andere von außen nach innen", so hat Friedrich gefordert und damit seine eigene Schaffensweise charakterisiert.
"Ein Bild muss nicht erfunden, sondern empfunden sein", war sein Leitsatz. So lauschte er seinen Empfindungen nach, um sie im Bilde sichtbar zu machen und an andere fĂŒhlende Menschen weiterzuvermitteln. Es war das Neue bei Friedrich und kennzeichnet die Kunstauffassung der Romantik im ganzen, dass er anstelle allgemeinverbindlicher Ă€sthetischer Regeln sein eigenes GefĂŒhl zum Gesetz der Kunst erhob, allein " das Herz des KĂŒnstlers" als deren "einzig wahre Quelle" gelten ließ. Seine persönlichen Regungen angesichts der Natur waren der eigentliche Inhalt seiner Bilder, die er nicht als artistische Leistungen, sondern als Selbsterkenntnis verstand. "Wenn man der Welt etwas brauchbares hinterlassen will, so mĂŒssen es Konfessionen sein", hat Goethe gesagt, und Friedrich als sein Zeitgenosse hat dem entsprochen. Wohl wissend, "Jedes Bild ist mehr oder weniger eine Charakterstudie dessen, der es gemalt", und "keiner ist Maßstab fĂŒr alle, jeder nur Maßstab fĂŒr sich und fĂŒr mehr oder weniger ihm verwandten GemĂŒter", hoffte Friedrich - wie auch schon Runge -, "dass der andere das gleiche GefĂŒhl in sich haben möchte". Um aber seiner Vermittlermission gerecht werden zu können, stellte er an sich selbst hohe sittliche Anforderungen, "denn nur ein reiner Spiegel gibt ein reines Bild".
Friedrich war sich auch der historischen Bedingtheit aller Kunst, der AbhĂ€ngigkeit des KĂŒnstlers von der Zeit voll bewußt. Jedes Jahr hundert solle sich selbst schaffen und sich nicht in knechtischer NachĂ€ffung verlieren, forderte er und wandte sich damit vor allem gegen die Nazarener, die in reinem Epigonentum eine Erneuerung der Malerei DĂŒrers und der italienischen Renaissance herbeifĂŒhren wollten. "Wenn auch in unserer Zeit wiederum ein Raffael oder sonst ein ausgezeichneter KĂŒnstler ... aufstĂŒnde..., er wĂŒrde dennoch nicht wie jene malen. Seine werke wĂŒrden und mĂŒssten immer das GeprĂ€ge seiner Zeit an sich tragen. "Friedrich lĂ€sst eine beachtliche Einsicht in die Dialektik der Entwicklung erkennen, wenn er sagt: " ... wo in der Welt sich etwas Neues gestalten will, und wĂ€re es auch noch so entschieden wahr und schön, wird es dennoch vom Alten, Bestehenden bekriegt, und nur durch Kampf und Streit kann sich das Neue Platz machen und behaupten, bis es wieder verdrĂ€ngt dem Neueren weichen muss."
War das tragende GefĂŒhl bei Friedrich die Ehrfurcht vor der Schöpfung, so ist in seinen Werken doch seit jeher und schon von den Zeitgenossen ein melancholischer Grundzug erkannt worden, den Tieck als "feierliche Wehmut" bezeichnete und der nicht nur aus den Friedhofsbildern spricht, sondern ebenso aus den Darstellungen des Abendlichen Scheidens der Sonne, der DĂŒsternis herbstlicher Tage oder der Starre des Winters. Friedrich ist darum zweifellos zu Recht als Melancholiker bezeichnet worden. Sein SchwermĂŒtiges Wesen wurde nicht zuletzt aus den traurigen Kindheitserlebnis erklĂ€rt, da sein jĂŒngerer Bruder Christoph beim Schlittschuhlaufen vor seinem Augen unter dem Eis versank, nachdem dieser ihn selbst vor dem Ertrinken gerettet hatte. Dabei blieb Friedrich aber schon durch seinen christlichen Erlösungsglaube vor selbstquĂ€lerischer Hoffnungslosigkeit und fruchtloser Resignation bewahrt. Fern jedem philosophischen Pessimismus, empfand er zwar zutiefst die Begrenztheit und VergĂ€nglichkeit alles menschlichen Seins und vertraute sich damit seiner Kunst an. Dass er aber im Innersten glĂŒcklich war, bestĂ€tigt seine schriftliche Äußerung ĂŒber einen Maler XX, die wir sicherlich auf ihn selbst beziehen dĂŒrfen: Die Freunde möchten jenen nötigen, heitere GegenstĂ€nde zu malen, was ihm aber schwer fĂ€llt, wĂ€hrend er die dĂŒsteren Dinge frohen Herzens schildert. "Oh, ihr GutmĂŒtigen", ruft er aus, "die ihr so ganz und gar nicht das innere DrĂ€ngen und Treiben der Seele erkennet!" DemgemĂ€ĂŸ offenbaren Friedrichs Bilder auch dort, wo ein melancholischer Ton anklingt, stets eine tiefe Freude an der Natur. Viele Werke sind erfĂŒllt von stillem Jubel, vom Ausdruck froher Erwartung, Hoffnung und Zuversicht im Anblick der MorgenfrĂŒhe oder des hellen Tages, von Abendfrieden, Heimkehrstimmung und dem glĂ€ubigen Wissen um Geborgenheit, wenn der Tag sich neigt oder der Mond sein Mildes Licht ĂŒber das Land aussendet. Bis heute haben diese zuerst von Friedrich so anschaulich gemachten SinnbezĂŒge ihre GĂŒltigkeit behalten, wirkt in solcher ErlebnissfĂ€higkeit ein Erbe der Romantik fort, ohne dass uns dies im allgemeinen bewußt wĂ€re. Friedrich hat uns fĂŒr den möglichen Bedeutungsgehalt vieler Erscheinungsformen der Natur erst den Blick geöffnet.
Sein GemĂ€lde "Der Mönch am Meer", das wie kaum ein anderes die GrĂ¶ĂŸe und Erhabenheit der Natur erahnen lĂ€sst, wirkte in seiner Einsamkeit auf die Zeitgenossen noch bedrĂŒckend: "Man könnte die FĂŒchse und Wölfe" mit solcher Art von Landschaftsmalerei "zum Heulen bringen", schrieb Clemens Brentano in den "Berliner AbendblĂ€ttern" und stellte außerdem die Wahrhaftigkeit der Darstellung hinter die der HollĂ€nder zurĂŒck. Friedrich aber hat Pionierarbeit geleistet. Wir haben mit seinen Augen sehen gelernt, und heute gehört fĂŒr nicht wenige Menschen der Anblick des einsamen, vielleicht stĂŒrmischen Meeres zu den großen Erlebnissen.
Caspar David hat die Möglichkeiten zu Gedenken - und GefĂŒhlsverbindungen noch erweitert, indem er den Charakter der Landschaft, wie er ihn auffaßte, durch symbolhafte ZufĂŒgungen unterstrich. Ein Kreuz oder Kruzifix auf hohem Berggipfel ist Zeichen der Erlösung und Verheißung. Auf den Meeresbildern erscheint als Metapher fĂŒr die menschliche Lebensfahrt alter Tradition gemĂ€ĂŸ das Schiff, als Ziel dieser Fahrt der Hafen, wĂ€hrend der Anker der Hoffnung verbĂŒrgt. Kahle oder abgestorbene BĂ€ume sind Ausdruck der VergĂ€nglichkeit, doch können die öfters auftretenden wetterharten Eichen auch BestĂ€ndigkeit andeuten, und das entlaubte GebĂŒsch im Schnee weist tröstlich auf die ĂŒberdauernden LebenskrĂ€fte und den neuen FrĂŒhling hin.
HĂ€ufig wiederkehrende StimmungstrĂ€ger als VergĂ€nglichkeitssymbole sind die zumeist den gotischen Bauden von Eldena, Oybin oder auch Meißen Ă€hnlichen Kirchenruinen, deren Wiedergabe in solchem Sinne auf die Einbeziehung derartiger Bauwerke in die sentimentalen Landschaftsparks zurĂŒckgeht, aber noch tiefer in den Venitasdarstellungen der Barockzeit wurzelt. In Jacob van Ruisdaels "Judenfriedhof" der Dresdener Galerie fand Friedrich ein berĂŒhmtes Vorbild dafĂŒr. Seine Ruinendarstellung bezeugen zugleich das von der Romantik entwickelte neue Interessen fĂŒr die mittelalterliche Kultur. Symbole der Zeitlichkeit menschlichen Wirkens und Lebens sind auch die Bilder von GrĂ€bern und GrabmĂ€lern - von Gedanken an den Tod aber nur dort eindeutig beherrscht, wo sie im Bereich des Friedhofs auftreten. An andere Stelle, wie in den "Grabmalen alter Helden" oder dem "Grab Huttens", bedeuten die GrabstĂ€tten und Gedenksteine Mahnung zum nationalen Aufbruch im Geiste dieser Toten, und auch die HĂŒnengrĂ€ber als Zeugen germanischer Vorzeit sollten in echt romantischer Auffassung angesichts der herrschenden nationalen Ohnmacht die Hoffnung auf das Wiedererstehen alten Heldengeistes erwecken. Der verschlĂŒsselte patriotische Gehalt wurde von den an solche Ausdrucksformen gewöhnten Zeitgenossen auch richtig erkannt, wie es etwa von Dahl bestĂ€tigt worden ist.
Neben diesen SymbolzĂŒgen können noch manche anderen gesehen werden, lĂ€sst sich etwa ein ins Bild fĂŒhrender Weg als Lebensweg, ein Sturzacker als Gleichnis vergĂ€nglichen Erdendaseins, die im Hintergrund erscheinende Stadt als Zukunftsvision deuten. Es ist weithin ĂŒblich geworden, Friedrichs Bilder nach solchen Metaphern gleichsam abzusuchen und damit zuweilen symbolisch allzusehr zu befrachten. Das kann dazu fĂŒhren, diese Kunst zu vordergrĂŒndig als eine "Gedankenmalerei" zu interpretieren, ihren hohen Grad an Realismus zu unterschĂ€tzen und ihre aus der emotional bestimmten Anschauung hervorgegangene Ganzheitlichkeit zu verkennen. Es ist aber nicht zu bezweifeln, dass Friedrich ganz entscheidend von der sichtbaren Wirklichkeit ausging, sonst wĂŒrden wir uns nicht so oft vor der Natur an seine Bilder erinnert fĂŒhlen.
Eine besondere Funktion kommt bei Caspar David Friedrich der menschlichen Gestalt zu, die der Maler ebenso sparsam eingesetzt hat, wie es vor allem um das Erlebnis der einsamen Natur ging. Zuweilen der Mensch als anwesend zu denken, ohne sichtbar zu sein, etwa als Schiffsbesatzung. Wo er erscheint, einzeln oder auch in der Gruppe, nicht selten im Sinne eines Gedachten Dialogs zu zweien, ist er niemals nur belebende, Maßstab und Tiefenwirkung schaffende Staffage, sondern soll eine unmittelbare Beziehung zur Landschaft zuwendet als Medium verstĂ€rkt den Zugang zum Motiv erschließt.
Kompositionell zeigen Friedrichs Bilder nicht mehr das bis dahin ĂŒbliche Schema mit den das Hauptmotiv kulissenartig rahmenden BĂ€umen oder Felsen. Bei den Zeitgenossen riefen sie daher Verwunderung und Unbehagen hervor. Bezeichnend ist die Empfindung, die Brentano und Kleist zu den GemĂ€lde "Der Mönch am Meer" mit den Worten Ă€ußerten: " ... Da es in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als wenn einem die Augenlieder weggeschnitten wĂ€ren." Ähnlich wie dieses Bild, wenn auch nicht immer in so ausgeprĂ€gter Form, sind auch zahlreiche andere Werke durch solche Horizontalen bestimmt, in denen die verschieden PlĂ€ne der Landschaft - Himmel und Erde, Land und Wasser, Vorebene und Gebirge, Vorder - und Hintergrund - voneinander geschieden werden. Mann konnte von den alten Sehgewohnheiten her dem Maler hier nur schwer folgen, und auch Goethe nahm daran Anstoß, weil es ihm schien, als ob die Bilder um einen Mittelpunkt drehbar wĂ€ren und auf dem Kopf gestellt werden können. Friedrich hat den Vordergrund hĂ€ufig dunkel gehalten und - indem er den Mittelgrund durch Überschneidungen stark verkĂŒrzte - nicht selten zu einer Raumschranke gemacht, ĂŒber der die Ferne als das eigentliche Ziel des Schauens hell aufsteigt. In religiös - allegorischem Sinne ist diese darum als lichte Vision und Symbol fĂŒr das ersehnte jenseitige, als unbetretbar gedachte Reich des Friedens und der Freude interpretiert worden. Es ist aber zu bemerken, dass Friedrich sich auch hier offenbar weitgehend von Ă€sthetisch - gestalterischen ErwĂ€gungen leiten ließ. "Auge und Phantasie fĂŒhlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klar vor Augen liegt", Ă€ußerte er im Wissen um die psychologischen Wirkungen kĂŒnstlerischer Mittel und warnte davor, Luft und Ferne zu dunkel anzufangen, weil sonst "im Mittelgrund schon alle Kraft und Saft der Farben verwendet ist und fĂŒr den Vordergrund nichts ĂŒbrig bleibt". Die Farbe in Friedrichs Bildern ĂŒberwindet in feingestimmten Akkorden von grĂ¶ĂŸere Zartheit, Transparenz und Helligkeit restlos die vordem ĂŒblich gewesene Tonigkeit. Von ihr gehen zum großen Teil die Stimmungswerte aus, und somit ist diese Malerei ein Exempel auf die BemĂŒhungen Runges um eine symbolische Interpretation der Farben zur Belebung der Landschaftsmalerei, aber ebenso auf die Farbenlehre Goethes, die der psychologischen Bedeutung der Farben nachgeht.
Friedrich zeichnete seine Kompositionen in höchster Sorgfalt in den Umrissen auf, legte sie mit einer monochromen Untermalung an und arbeitete dann mit leuchtenden Lasuren. Wie Carus mitteilt, sahen seine Bilder in jedem Stadium bestimmt und geordnet aus, wie es seiner Lauterkeit und eher biedermeierlichen Ordnungsliebe entsprach. Bei fast aquarellartiger Wirkung hat Friedrich die feinsten Tonabstufungen erzielt und mit ihrer Hilfe atmosphĂ€rische Situationen in der Differenzierung wiederzugeben vermocht wie kein KĂŒnstler je zuvor. Was er beim intensiven Naturstudium an Form -, Licht - und Farbenwerten aufnahm; wurde beim Malen aus der Vorstellung der Bildidee untergeordnet. Um die feinen atmosphĂ€rischen SchwebezustĂ€nde und die damit verbundenen Stimmungswerte sichtbar zu machen, musste der Maler die MaterialitĂ€t der Dinge oft bis zur Schemahaftigkeit zurĂŒckdrĂ€ngen - wie es auch der optischen RealitĂ€t entspricht. So enthalten Friedrichs Bilder fĂŒr den, der sie nicht von ihrer Stimmung her zu erfassen vermag, rein quantitativ in der Tat nur wenig. Sie sind nicht pittoresk und dekorativ, sondern eher karg und spröde, fern jeder artistischen Routine, vielmehr oft von scheinbarer Zaghaftigkeit und NaivitĂ€t. Selbst Carus verstand wohl ihre ungewohnte Schönheit nicht völlig, wenn er schreiben konnte: "Die Dinge geben dem Sinn nur wenig, dem Geist das meiste" und von einem zwar "tiefpoetischen, doch oft auch etwas finsteren und schroffen Stil der Landschaft" sprach. Goethe, der ihn ĂŒbrigens beachtlich gefördert hat, nannte die Gedanken der Arbeiten Caspar Friedrichs "zart, ja fromm, aber in einem strengen Kunstsinne nicht durchgĂ€ngig zu billigen", lobte die "bewunderungswĂŒrdig sauber getuschten Landschaften", vermißte aber "wohltuende Befriedigung", "wahres Colorit", " gefĂ€llige Beleuchtung" und "Formen der schönen Natur" und war der Meinung, dass der Maler sich "wegen VernachlĂ€ssigung der Kunstregeln mit allen seinen Geschmacksgenossen... im gleichen Nachteil" befĂ€nde - ein Urteil, das deutlich von der klassizistischen Kunstauffassung geprĂ€gt erscheint. "Sehr einfach, Ă€rmlich, ernst und schwermutsvoll, glichen Friedrichs Phantasien ... den Liedern jenes alten KeltensĂ€ngers, deren Stoff nichts ist als Nebel, Bergeshöhe und Heide", schrieb Wilhelm von KĂŒgelgen, und die Malerin Caroline Bardua bezeugte: "Wie er in seinem Wesen erschien: still, verschlossen, weltscheu, absonderlich, tief denkend, voll warmer Liebe fĂŒr Kunst und Natur - so waren auch seine Bilder: wunderbar einfach, melancholisch, eigentĂŒmlich, voll geistreicher religiöser Bedeutung".
Bei aller Selbstgewißheit und Entschiedenheit des Wollens war Friedrich gegen sich selbst stets kritisch bis zum Zweifel am eigenen Können und gleichzeitig zur Anerkennung der Leistungen anderer bereit, ein Mensch "von strenger Rechtlichkeit, Geradheit und Abgeschlossenheit ..., aller Ostentation fremd wie jeder luxuriöse Geselligkeit". Bescheidenheit bestimmte sein Lebensstil, und auch die ĂŒberraschende Heirat mit Caroline Bommer, einer "einfachen und stillen Frau, die ihm nach und nach einige Kinder gebar", Ă€nderte sein Wesen und Leben kaum, wie wir von Carus erfahren.
Dass Caspar David Friedrich sich mit seiner Kunstauffassung völlig von den Traditionen der Akademie löste, musste ihm schließlich zum Nachteil gereichen. Da er die Kunst als Sprache der persönlichen Empfindung ansah und somit auch zu ganz persönlichen, nicht ĂŒbertragbaren Gestaltungsmitteln fand, konnte er als Lehrer nicht geeignet erscheinen. Solche Äußerungen wie: " Nicht unterwiesen zu sein, ist oft fĂŒr geistig begabte Menschen ein GlĂŒck. Das viele Lehren und Unterweisen ertötet nur zu leicht das Geistige im Menschen", stellten den Wert von Kunstschulen schließlich ĂŒberhaupt in Frage. Friedrichs Kunst hat ebenso außerhalb der Akademie und im Widerspruch zu dieser gestanden wie etwa die große französische Malerei des 19. Jahrhunderts von Delaroix und der Schule von Barbizon ĂŒber Courbet bis zu den Impressionisten. Mit der an sich logischen BegrĂŒndung - in richtiger Erkenntnis der entschiedenen SubjektivitĂ€t seines Schaffens -, dass Friedrich seine Höhe weniger seinem Studium als seinem Genie verdankte, wurde ihm die ersehnte Professur an der Landschaftsklasse verweigert. Hier liegt ein Teil der Tragik dieses Malers: Gerade er, dem es um den sittlichen Einfluß der Kunst so ernst war, konnte die Möglichkeit fĂŒr ein Wirken in die Breite nicht gewinnen. Dass Caspar David Friedrich nicht im engen Sinne schulbildend wurde und kaum unmittelbare Nachfolger fand - ausgenommen Carl Gustav Carus und in gewissen Maße den in der Motivik seiner Werke sehr Ă€hnlichen Norweger Johan Christian Clausen Dahl, mit dem Friedrich zwei Jahrzehnte lang in einem Hause wohnte, weiterhin den mehr biedermeierlichen Georg Friedrich Kersting und Ernst Ferdinand Oehme -, lag freilich mehr in der Unwiederholbarkeit dieser Kunst begrĂŒndet. Friedrichs revolutionierende Auffassung, seine kĂŒnstlerischen Prinzipien wie der Schatz seiner ĂŒberaus eigenstĂ€ndigen Ausdrucksmöglichkeiten haben die Malerei der Folgezeit wesentlich bereichert, ohne dass sie im einzelnen daraus zu lösen wĂ€ren.













Einige Bilder von Caspar David Friedrich


Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)
115x 110,5 cm (ohne Rahmen). Öl auf Leinwand. 1808. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Morgennebel im Gebirge
71x 104 cm. Öl auf Leinwand. Um 1807/08. Rudolstadt, Staatliches Museum Schloß Heideckburg

HĂŒnengrab im Schnee
61,5x 80 cm. Öl auf Leinwand. Um 1807. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Felspartie im Harz
32x 45 cm. Öl auf Leinwand. 1811. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Der Sommer
71x 103,5 cm. Öl auf Leinwand. 1808. MĂŒnchen, Neu Pinakothek

Gartenterrasse
53,5x 70 cm. Öl auf Leinwand. 1811/12. Potsdam - Sanssouci, Staatliche Schlösser und GĂ€rten

Bild 2 Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer
71x 104 cm. Öl auf Leinwand. 1810/11. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Böhmische Landschaft mit BrĂŒcke und Kapelle. Bezeichnet links oben: den 9t May 1803 C.D. Friedrich. 11,4x 17,8 cm. Feder, Sepia, laviert. 1803. Dresden, Kupferstichkabinett

Bild 3 Der Mönch am Meer
110x 171,5 cm. Öl auf Leinwand. 1808/09. Berlin - Charlottenburg, Staatliche Schlösser und GĂ€rten

Gebirgslandschaft mit Regenbogen
70x 102 cm. Öl auf Leinwand. 1809/10. Essen, Museum Folkwang

Winterlandschaft
33x 46 cm. Öl auf Leinwand. 1811. Schwerin, Staatliches Museum

Winterlandschaft mit Kirche
33x 45 cm. Öl auf Leinwand. 1811. Dortmund, Museum fĂŒr Kunst und Kulturgeschichte Schloß Cappenberg

Der Chasseur im Walde
65,7x 46,7 cm. 1813/14. Privatbesitz


FrĂŒhschnee
43,8x 34,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1828. Hamburg, Kunsthalle


Segelschiff
71x 49,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1815 (?). Karl - Marx - Stadt, StĂ€dtische Kunstsammlung

Segelschiff in der Wiecker Bucht bei Greifswald
13,3x 18,1 cm. Feder in Schwarz. Um 1826. Dresden, Kupferstich - kabinett

Greifswalder Hafen
90x 71 cm. Öl auf Leinwand. 1815/16. Potsdam - Sanssouci, Staatliche Schlösser und GĂ€rten

Greifswald im Mondschein
22,5x 30,5 cm. Öl auf Leinwand. 1816/17. Oslo, Nationalgalerie

Auf dem Segler
71x 56 cm. Öl auf Leinwand. 1818/19. Leningrad, Staatliche Ermitage

Sitzende Frau auf einem Felsblock am Baum
Bezeichnet rechts unten: den 5t Oktober 1801. 18,6x 12 cm. Feder ĂŒber Graphit, Sepia, laviert. 1801. Dresden, Kupferstichkabinett

Bild 5 Zwei MĂ€nner in Betrachtung des Mondes
35x 44 cm. Öl auf Leinwand. 1819. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Frau am Fenster
44x 37 cm. Öl auf Leinwand. 1822. Berlin (West), Nationalgalerie

Der Vater des KĂŒnstlers, Adolph Gottlieb Friedrich
25x 20,5 cm. Kreide. Um 1798. Greifswald, StÀdtisches Museum

Bild 7 Wiesen bei Greifswald
35x 48,9 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820 - 1822. Hamburg, Kunsthalle

Der Marktplatz von Greifswald
54,5x 67 cm. Aquarell. 1818. Greifswald, StÀdtisches Museum

Bild 9 Klosterfriedhof im Schnee
121x 170 cm. Öl auf Leinwand. 1819. Ehemals Berlin, Nationalgalerie (Kriegsverlust)

Bild 8 Winter
73x 106 cm. Öl auf Leinwand. 1808. Ehemals MĂŒnchen, Neue Pinakothek (1931 verbrannt)

Bild 10 HĂŒnengrab im Herbst
55x 71 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Steinbruch bei Krippen in der SĂ€chsischen Schweiz
Bezeichnet links unten: Krippen den 19t Juli 1813. 16x 12,6 cm. Graphit, aquarelliert. 1813. Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen


Bild 12 Der Morgen
22x 30,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820/21. Hannover, NiedersĂ€chsisches Landesmuseum

Bild 11 Der Abend
22,3x 31 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820/21. Hannover, NiedersĂ€chsisches Landesmuseum

Bild 14 Der Nachmittag
22x 31 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820 - 1822. Hannover, NiedersĂ€chsisches Landesmuseum

Bild 13 Der Mittag
22x30 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820 - 1822. Hannover, NiedersĂ€chsisches Landesmuseum

Bild 16 Mondaufgang am Meer
55x 71 cm. Öl auf Leinwand. 1822/23. Berlin - Charlottenburg, Staatliche Schlösser und GĂ€rten

Bild 15 Mondschein auf dem Meer
25x 31 cm. Öl auf Leinwand. Um 1830. Leipzig, Museum der bildenden KĂŒnste

Huttens Grab
Beschristet auf dem Postament des Helms "Hutten", auf den Feldern des Sarkophags "Jahn 1813", "Arndt 1813", "Stein 1813", "Görres 1821", "D ... 1821" und "F. Scharnhorst". 93x 73 cm. Öl auf Leinwand. Um 1823/24. Weimar, Kunstsammlungen

Bild 17 Grabmale alter Helden
49,5x 70,5 cm. Öl auf Leinwand. 1812. Hamburg, Kunsthalle

Bild 20 Das Eismeer (Die "Hoffnung" im Eis)
96,7x 126,9 cm. Öl auf Leinwand. 1823/24. Hamburg, Kunsthalle

Bild 19 Nordische See im Mondlicht
22x 30,5. Öl auf Leinwand. 1824. Prag, Nationalgalerie

Bild 22 Der Watzmann
133,5x 170,5 cm. Öl auf Leinwand. 1825. Berlin - Charlottenburg, Staatliche Schlösser und GĂ€rten

Bild 21 Hochgebirge
131x 167 cm. Öl auf Leinwand. Um 1824. Ehemals Berlin, Nationalgalerie (Kriegsverlust)

Friedhof im Schnee
30x 26 cm. Öl auf Leinwand. 1826. Leipzig, Museum der bildenden KĂŒnste

Bild 23 Friedhofseingang
143x 110 cm. Öl auf Leinwand. 1825. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge
94x 73 cm. Öl auf Leinwand. 1823. Wien, Kunsthistorisches Museum

Berg mit Felsspitze in der SĂ€chsischen Schweiz
Bezeichnet links in der Mitte: den 16t und 17t Juli 1813. 10,6x 10,8 cm. Graphit. 1813. Dresden, Kupferstichkabinett


Bild 25 Ruine im Riesengebirge
103x 73 cm. Öl auf Leinwand. Um 1830 - 1834 (?). Greifswald, StĂ€dtisches Museum

Bild 24 Riesengebirgslandschaft mit aufsteigendem Nebel
54,9x 70,3 cm. Öl auf Leinwand. 1819/20. MĂŒnchen, Neue Pinakothek

Bild 27 Sturzacker am Abend
34,6x 47,6 cm. Öl auf Leinwand. 1830 - 1835. Hamburg, Kunsthalle

Bild 26 HĂŒgel mit Bruchacker bei Dresden
22,2x 30,5 cm. Öl auf Leinwand. 1824. Hamburg, Kunsthalle

Bild 29 Wald im SpÀtherbst
35x 44 cm. Öl auf Leinwand. Um 1835 (?). Erfurt, Angermuseum

Bild 28 SchwÀne im Schilf
34x 44 cm. Öl auf Leinwand. Um 1832. Leningrad, Staatliche Ermitage

Bild 4 Die Lebensstufen
72,5x 94 cm. Öl auf Leinwand. Um 1835. Leipzig, Museum der bildenden KĂŒnste

Bild 1 Schiffe im Hafen am Abend
76,5x 88 cm. Öl auf Leinwand. Um 1828. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Bild 6 Das Große Gehege bei Dresden

73,5x 102,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1832. Dresden, GemĂ€ldegalerie Neue Meister

Bild 18 Die AugustusbrĂŒcke in Dresden
28x 35,2 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820 - 1830. Ehemals Hamburg, Kunsthalle (verbrannt)


Bildbeschreibung


Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge

Caspar David Friedrich

Das Bild zeigt eine Felslandschaft in einer trĂŒben herbstlichen Stimmung, durch den Nebel könnte man denken es sei am Morgen.
Wie Schlangen kriechen Wurzeln ĂŒber den Boden. Ein Baumstumpf steht in der unteren Mitte des Bildes, am Rand einer tiefen Schlucht. Ein gewaltiger Nadelbaum ist gestĂŒrzt und hĂ€ngt drohend ĂŒber dem Abgrund. An den Seiten ist mit GrĂ€sern, Moosen, BĂŒschen und BĂ€umen bewachsenes Felsgestein zu sehen. Am linken Bildrand steht ein kleiner Baum, der wahrscheinlich abgestorben ist. Geisterhaft wallt der Nebel aus tiefen Schluchten, ĂŒber denen bizarre Felsgebilde in den Himmel ragen. Er umschließt die Felsgebilde und lĂ€sst sie dadurch heller erscheinen. Die FelstĂŒrme sind oft bis zum obersten Plateau begleitet, umrahmt und in ihren Umrissen reizvoll aufgelöst von schlanken BirkenbĂ€umchen, die in jeder Felsspalte Halt und Nahrung finden. Die dĂŒstere Wolkendecke bedeckt einen Teil des Hintergrundes, sie gibt dem Hintergrund zusĂ€tzlich einen kalten Eindruck.
Die Maltechnik fĂŒr dieses Bild ist Öl auf Leinwand, diese Maltechnik wendete Friedrich bei den meisten seiner Bilder an. Friedrich zeichnete seine Kompositionen mit höchster Sorgfalt in den Umrissen auf, legte sie mit einer monochromen Untermalung an und arbeitete dann mit leuchtenden Lasuren. Durch den starken hell/dunkel Kontrast zwischen Vordergrund und Hintergrund kommt es auch gleichzeitig zu einem kalt/warm Kontrast. Das Bild ist sehr stark im brĂ€unlichen gehalten, nur bei den BĂ€umen in der Rechten HĂ€lfte ist etwas grĂŒn zu erkennen. Trotz des kalt/warm Kontrastes macht das Bild insgesamt einen eher Warmen Eindruck, dass hauptsĂ€chlich durch die brĂ€unliche Betonung zustande kommt. Bei fast aquarellartiger Wirkung hat Friedrich die feinsten Tonabstufungen erzielt und mit ihrer Hilfe atmosphĂ€rische Situationen in einer Differenzierung wiederzugeben vermocht wie kein KĂŒnstler je zuvor. Durch die Entstehungszeit lĂ€sst sich es sich auf ein impressionistisches Malkonzept schĂ€tzen.
Das Bild ist in der Normalsicht gezeichnet, durch den Kontrast kommt es zu einer eindeutigen Trennlinie zwischen Vorder - und Hintergrund. Der Vordergrund hebt sich deutlich ab und lÀsst das Felsgebilde im Hintergrund. FlÀchenmÀssig dominiert der helle Hintergrund. Aber beim Betrachten fÀllt der Vordergrund eher auf.
Zur Zeit Friedrichs war die Landschaftsmalerei nicht sehr populĂ€r. Die meisten Bilder Friedrichs waren aber Landschaftsbilder, da er sich ĂŒberwiegend auf dieses Bildgenre konzentriert hatte. Das Bild entstand in einer sehr gefĂŒhlsbetonten Epoche, der Romantik.
Seit 1822 hatte Friedrich starke Depressionen, was sich oft in seinen Bildern widerspiegelte.

Quellen


Caspar David Friedrich Welt der Kunst (Henschelverlag)
Internet

8297 Worte in "deutsch"  als "hilfreich"  bewertet