Faust II. (1.-5. Akt)

I. Akt:
Fausts Genesung und Eintritt in die höfische Welt

In der ersten Szene 'Anmutige Gegend' wird die Verbindung zwischen dem ersten
und dem zweiten Teil des Dramas hergestellt. Der Luftgeist Ariel spricht in seinem
Gesang von dem "grimmigen Strauß des Herzens", von den "bittren Pfeilen des
Vorwurfs" und "von erlebtem Graus". Damit kann nur Fausts Erlebnis in Gretchens
Kerker gemeint sein, der innere Konflikt zwischen seiner Liebe und seinem
egoistischen Lebenshunger, die Gewissensunruhe ĂŒber seinen Verrat an der
Geliebten.
Es ist der Faust des ersten Teils, der hier ermĂŒdet auf dem Rasen liegt. Doch soll er
seine Schuld nicht aufarbeiten, er soll vielmehr vergessen. Denn der Dichter hat
noch viel vor mit ihm.
Der heilende Schlaf, der ihm mit Hilfe der Elfen Vergessen, Genesung und StÀrkung
bringen soll, wird durch vier Chorstrophen symbolisiert, welche den vier
Nachtwachen entsprechen:

- AbenddÀmmerung (4634 - 4641)
- Nacht (4642 - 4649)
- MorgendÀmmerung (4650 - 4657)
- Sonnenaufgang (4658 - 4665)

Wie der 'Prolog im Himmel' mit Raphaels Hymnus an die Sonne begann, so steht
hier Ariels Preis der Geburt des neuen Tages (4678) am Anfang. Wieder wird also
ein kosmischer Rahmen ausgespannt, bevor sich Faust in einem lÀngeren Monolog
Ă€ußert.

Damit ist der Monolog "des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig" (4679) deutlich
mit dem Monolog der Nachtszene "Habe nun, ach! Philosophie ..." (354) in
Beziehung gesetzt.
Es ist ein gelĂ€uterter Faust, der jetzt neue KrĂ€fte in sich fĂŒhlt, "zum höchsten Dasein
immerfort zu streben" (4685). Damit ist auch das Stichwort, unter dem die
Faustgestalt im 'Prolog' eingefĂŒhrt wurde ("Es irrt der Mensch, solang' er strebt ..."
317) und das auch der Wette mit Mephisto ihren Akzent gab ("Das Streben meiner
ganzen Kraft ..." 1742), wieder aufgenommen.
Es ist nicht mehr der Faust mit dem maßlosen Erkenntnisstreben und dem Anspruch,
ein "Ebenbild der Gottheit" (517, 614) zu sein, der hier die Schönheit des
Tagesanbruchs wie "ein Paradies" (4694) erlebt. Im Unterschied zu seinen frĂŒheren,
mit Allmachtsphantasien verbundenen Naturerlebnissen ("gabst mir die herrliche
Natur zum Königreich" 3220) zeigt er sich jetzt fÀhig, einen Natureindruck in allen
Einzelheiten zu empfangen und seine Lehre daraus zu ziehen.
Was diese Lehre besagt, erfÀhrt der Leser, wenn er Fausts Blick folgt: ZunÀchst
schaut er ins Tal, wo das Dunkel weicht und die Farben freigibt (4686 - 4694). Dann
hebt er das Auge zu den Gipfeln, muss sich jedoch - von der Sonne geblendet -
wegkehren (4695 - 4703). Der Blick wendet sich nun wieder der Erde zu, da er nicht
fĂ€hig ist, das "FlammenĂŒbermaß" zu ertragen (4704 - 4714). Schließlich lĂ€sst der
Schauende die Sonne im RĂŒcken und betrachtet den Wasserfall, auf dem ihr Licht
alle Farben hervorbringt (4715 - 4724).

Es wird ihm klar, dass er sich mit seinem Erkenntnisdrang an den Regenbogen statt
an die Sonne halten muss, die ihn hervorbringt:

"Der spiegelt ab das menschliche Bestreben.
Ihm sinne nach, und du begreifst genauer:
Am farbigen Abglanz haben wir das Leben" (4725 - 4727).

Der menschliche Geist ist nicht gemacht, das Göttliche unmittelbar zu erkennen.
Aber er vermag es an seinem "Abglanz" zu erfassen, das Wirkliche als etwas zu
sehen, das auf Göttliches hindeutet. Die Schlussverse nehmen das Motiv wieder auf:

"Alles VergÀngliche
Ist nur ein Gleichnis" (12104/05).

Mit dieser Eingangsszene ist der Leser auf die bunte Bilderfolge eingestimmt,
welche ihm im zweiten Teil die verschiedenen Lebensbereiche, Geschichtsepochen,
Sagengestalten und Kunstformen vorfĂŒhren wird, welche die abendlĂ€ndische Kultur
ausmachen.

Mit der nÀchsten Szene 'Kaiserliche Pfalz - Saal des Thrones' beginnt der zweite
Teil von Mephistos Reiseprogramm:

"Wir sehn die kleine, dann die große Welt" (2052).

Er fĂŒhrt Faust sogleich an die Spitze der gesellschaftlichen Hierarchie des
Mittelalters, an den kaiserlichen Hof, den Inbegriff der 'großen Welt'.
Wie ĂŒblich macht Mephisto die Gelegenheit. Er begibt sich zunĂ€chst in der Rolle des
Hofnarren in das Zentrum der weltlichen Macht.
Das Reich befindet sich jedoch in Auflösung. Der Kaiser hat kein Geld. Es
herrschen Habsucht, Korruption und Gewalt im Land.
Mephisto verspricht Abhilfe, wobei er auch Fausts Kommen ankĂŒndigt. Er weist auf
SchĂ€tze hin, die ĂŒberall im Boden liegen, des Kaisers Eigentum. Aber der Kaiser
möchte erst Karneval feiern.
Dieses Fest wird in der dritten Szene 'WeitlÀufiger Saal mit NebengemÀchern'
vorgefĂŒhrt. Es findet in der Form statt, dass die Mitglieder der mittelalterlichen
Lehnsordnung in antiken GewÀndern die Lebensformen der neuzeitlichen
Gesellschaft darstellen, die auf dem bĂŒrgerlichen Erwerbssinn beruht, sich durch
rege wirtschaftliche TĂ€tigkeit auszeichnet und privaten Reichtum hervorbringt.
Dieser wird durch Faust in der Maske des Plutus verkörpert, wÀhrend Mephisto
wieder das Gegenprinzip zur Geltung bringt, den Geiz (5665), der nur horten, nicht
aber investieren will.
Der Kaiser in der Maske des "großen Pan" (5920) lĂ€sst sich dazu verleiten, der
Schatzkiste zu nahe zu kommen, und beugt sich so tief ĂŒber das glĂŒhende Gold, dass
sein Bart Feuer fÀngt und ihn auf diese Weise demaskiert - als einen, der "nie
vernĂŒnftig" wird (5960).

Am nĂ€chsten Morgen im 'Lustgarten' wĂŒnscht sich der Kaiser von Faust und
Mephisto noch mehr "dergleichen Scherze" (5988). Er kommt sich vor wie in
"Tausend Einer Nacht" und vergleicht den Zauberer Mephisto mit "Scheherazaden"
(6033).
Die Großen des Reichs melden ihm, dass dank des von Mephisto ausgegebenen
Papiergeldes all ihre Probleme gelöst seien und im ganzen Lande wirtschaftliche
ProsperitÀt und Konsumrausch zu beobachten sei.

Die Szene 'Finstere Galerie' zeigt Faust und Mephisto allein im GesprÀch. Der
Kaiser möchte amĂŒsiert werden und "will Helena und Paris vor sich sehn" (6184).
Doch ĂŒber "das Heidenvolk" (6209) hat Mephisto keine Gewalt. Deshalb muss Faust
hinab (oder hinauf? 6275) zu den "MĂŒttern" ins Reich des "lĂ€ngst nicht mehr
Vorhandnen" (6278), um von dort den "Dreifuß" zu holen, das heilige GerĂ€t Apolls,
des Gottes der Dichtung. Der wird nÀmlich gebraucht, um jene Gestalten aus
Homers Epos erscheinen zu lassen.

WĂ€hrend Faust unterwegs ist, wird Mephisto in der Szene 'Hellerleuchtete SĂ€le'
von Hofdamen als Wunderarzt und Berater in Liebesdingen in Anspruch
genommen.
Die Sorgen, welche hier die Spitzen der Gesellschaft beschÀftigen, sind von der
gleichen BanalitÀt, wie sie die 'kleinen Leute' in der Szene 'Vor dem Tor' zeigen. Wie
werden sie auf das in Paris und Helena Gestalt gewordene antike Schönheitsideal
reagieren?

In der letzten Szene des I. Aktes sind Kaiser und Hofstaat bei "dÀmmernder
Beleuchtung" im 'Rittersaal' versammelt. Der Astrolog kĂŒndigt das magische Spiel
an; Mephisto sitzt im Souffleurkasten; Faust taucht großartig (vor 6427) mit dem
Dreifuß auf. Paris und Helena erscheinen und fĂŒhren ein pantomimisches
SchÀferspiel auf.
WÀhrend die Damen Paris bewundern und an Helena herumnörgeln, machen es die
Herren umgekehrt. Faust ist mit seiner Begeisterung (6487 ff.) allein.
Als er nach den fiktiven Gestalten greift, um sie im wirklichen Leben festzuhalten,
gibt es eine Explosion, die ihn zu Boden wirft.. Der Akt endet in Finsternis und
Tumult.








II. Akt:
Fausts Gang zu Helena und das Fest des Werdens der Natur am ÄgĂ€ischen Meer


Ein 'Hochgewölbtes enges gotisches Zimmer' ist der Schauplatz der ersten
Szene dieses Aktes: Nachdem Fausts Versuch, das antike Schönheitsideal
handgreiflich festzuhalten, gescheitert ist, hat Mephisto ihn in sein altes
Studierzimmer zurĂŒckgebracht.
Dort scheint alles unverÀndert zu sein; doch ist inzwischen viel Zeit vergangen, das
Blut in der Feder, mit der er den Teufelspakt unterschrieben hatte (1737), lÀngst
eingetrocknet (6576), Fausts alter Pelz voller Ungeziefer.
WĂ€hrend Faust bewusstlos, von "Helena paralysiert" (568), daliegt, schlĂŒpft Mephisto
in den Pelz, um den "Prinzipal" (6617) zu spielen, und lÀutet nach dem Famulus. Ein
bejahrter Student erscheint und berichtet von Fausts "unbegreifliche(m)
Verschwinden" (6660) und von Dr. Wagners Aufstieg "in der gelehrten Welt"
(6644).
WÀhrend der Famulus Mephisto bei Dr. Wagner anmeldet, empfÀngt Mephisto den
SchĂŒler, den er im ersten Teil des Dramas so ausfĂŒhrlich belehrt hatte (1868 - 2050)
und der inzwischen zum Baccalaureus promoviert wurde.
Dieser zeigt nun, was er aus den Lehren seines Meisters gemacht hat. Er trÀgt den
"Schwedenkopf" (6734), die kurze Haarmode der Befreiungskriegsgeneration, und
verkĂŒndet die philosophischen Thesen des deutschen Idealismus:
- "Erfahrungswesen! Schaum und Dust! Und mit dem Geist nicht ebenbĂŒrtig ..."
(6758/59)
- "Wenn ich nicht will, so darf kein Teufel sein" (6791).
- "Die Welt, sie war nicht, eh' ich sie erschuf" (6794).
Je mehr der Baccalaureus dabei die Jugend preist und keinem ĂŒber dreißig trauen
will (6787 ff.), desto stÀrker kehrt Mephisto das Alter hervor und fordert die Jungen
auf, alt zu werden, um den Teufel zu verstehen.

Im 'Laboratorium' trifft Mephisto gerade zu der Sternstunde ein, als Dr. Wagner
auf experimentellem Wege in einer Glasflasche den kĂŒnstlichen Menschen
'Homunculus' erzeugt hat. #5.1.2.2.#
Dieser beginnt zu sprechen, nennt Dr. Wagner "VĂ€terchen" und Mephisto "Herr
Vetter" und beweist die ihm eigentĂŒmliche "Gabe" (6901) damit, dass er in das
Innere des schlafenden Faust sieht und dessen Traumbilder beschreibt, "die
lieblichste von allen Szenen" (6920), in welcher der zum Schwan verwandelte
Göttervater Zeus mit Leda die schöne Helena zeugt.
Da Mephisto aus dem Norden kommt und nur "romantische Gespenster" kennt
(6946), ist Homunculus nötig, um Faust "zu seinem Elemente" zu bringen (6943). Er
ĂŒbernimmt deshalb die FĂŒhrung "zum Peneios frisch hinab" (7001) in die klassische
Walpurgisnacht.
Dr. Wagner muss zu Hause bleiben, weil sein Teil in der gelehrten Sammlungs - und
Ordnungsarbeit besteht, wÀhrend nur der freie, noch nicht an Körper gebundene
Geist - durch Homunculus symbolisiert - den Weg in die Antike weisen kann.

Die den Rest des zweiten Aktes fĂŒllende 'Klassische Walpurgisnacht' ist in fĂŒnf
Szenen gegliedert. Die erste Szene 'Pharsalische Felder' hat Einleitungsfunktion.
In ihr tritt die aus dem römischen BĂŒrgerkriegsepos bekannte thessalische Hexe
Erichtho auf und erinnert an die reale historische Antike, indem sie auf die
Wiederkehr des 9. August verweist, an dem im Jahr 48 v. Chr. Caesar seinen
Gegner Pompejus bei Pharsalus in Thessalien schlug. #5.2.1.2.2.#
Doch kĂŒndigt sie auch die mythologische Antike an, "hellenischer Sage Legion"
(7028), die sich in der gleichen Nacht versammeln soll.
Als sich die drei Luftfahrer nÀhern, um in das "Fabelreich" (7055) des griechischen
Mythos hinabzutauchen, entfernt sich Erichtho, weil es nicht ihre Sache ist,
"Lebendigem zu nahen" (7037). #5.2.1.2.4.#
Faust erwacht und fragt sogleich nach Helena. Mephisto schlÀgt vor, jeder solle "sich
sein eigen Abenteuer" suchen (7065). Damit ist die Leseanweisung erteilt, in den
folgenden Szenen die Wege Mephistos, Fausts und des Homunculus zu
unterscheiden.

Die Szene 'Am oberen Peneios' ist vor allem Mephistos Weg gewidmet.
Mephisto begegnet mischgestalteten Ungeheuern aus der vorheroischen Zeit des
Mythos, Greifen (Löwenadlern), Sirenen (Vogeljungfrauen) u. a., die noch nicht zu
Helenas Tagen "hinaufreichen" (7197).
Wie Faust bei ihrer ersten Begegnung (1327), so fragt auch die Sphinx Mephisto
nach seinem Namen (7116) und Wesen. Sie gibt dem Befragten sich selbst als
RĂ€tsel auf (7134 - 7137), indem man die Wesensbestimmung wiedererkennt, die der
Herr im Prolog von Mephisto gegeben hat (338 ff.).
Die Fabelwesen akzeptieren jedoch Mephisto nicht als einen der Ihren.
Faust, der herantritt und nach Helena fragt, leiten die Fabelwesen zu Chiron, dem
weisen Kentauren, weiter.
Mephisto entfernt sich von ihnen, weil er den Lamien, "lustfeine(n) Dirnen" (7235),
nachstellen will.

Die Szene 'Am unteren Peneios' dient der Darstellung von Fausts weiterem Weg.

Was er in seinem gotischen Zimmer getrÀumt hatte (6903 - 6920), sieht er nun
leibhaftig vor sich, die badenden Frauen, unter ihnen die Königin Leda, den
heransegelnden Schwan.
Als Chiron herantrabt, setzt er seine Reise auf dessen RĂŒcken fort, auf dem einst
auch Helena gesessen hatte (7405), der sein "einziges Begehren" gilt (7412). Chiron
wirft ihm aber vor, dass er sich noch immer wie ein "Philologe" benÀhme (7426), und
belehrt ihn darĂŒber, was es mit dem Wesen Helenas als einer "mythologischen Frau"
(7428) auf sich habe, die eine Schöpfung des Dichters sei, den keine Zeit binde
(7433). Faust ist also, wenn er Helena, "die einzigste Gestalt", "ins Leben ziehn"
(7439) will, als KĂŒnstler gefordert.
Deshalb bringt Chiron ihn zu der Seherin Manto, die einst auch den SĂ€nger Orpheus
in den Hades geleitet hat. Damit ist Faust am Ziel seines Weges angelangt und
verschwindet bis zur Mitte des dritten Aktes (9182) aus der Handlung.

Die nÀchste, erheblich lÀngere Szene 'Am oberen Peneios wie zuvor', ist deutlich
in vier Abschnitte gegliedert.
Im ersten Abschnitt (7495 - 7675) treten die beiden noch verbliebenen Wanderer und
Homunculus nicht auf. Es findet ein Elementarereignis statt, ein Erdbeben, in dem die
griechische Gebirgslandschaft mit ihren Göttersitzen entsteht. Das Ereignis legt Gold
frei, das die Greife sogleich erspÀhen, von den Ameisen bergen lassen, um ihre
"Klauen" draufzulegen (7603).
Anhand des Goldsymbols wird aus dem NaturphÀnomen des Erdbebens eine
politische Allegorie, in der die PygephistomÀen die Bourgeoisie verkörpern, welche
die proletarischen Imsen und Daktyle ausbeutet, die auf Befreiung hoffen (7654 ff.).
Reiher und Kraniche, gegen die der Generalissimus antritt, stehen fĂŒr die
Aristokratie, die nun ein Opfer "missgestaltete(r) Begierde" (7666) wird.
Im zweiten Abschnitt (7676 - 7850) lobt sich Mephisto gegenĂŒber diesen vulkanischen
VorgÀngen die bestÀndige Bergwelt des Harzes und meint, in den Lamien so etwas
wie die nordischen Hexen vor sich zu haben.
Doch merkt er bald, dass hinter den "holden MaskenzĂŒgen" schaurige Gespenster
stecken (7797), die ihn genarrt haben. Immer noch fĂŒhlt er sich "entfremdet" (7081),
nicht "viel klĂŒger ... geworden" (7791).
Homunculus erscheint auf seiner Suche nach einer Möglichkeit, "im besten Sinne"
zu "entstehn", die mit Fausts Suche nach Helena vergleichbar ist. Mephisto
verabschiedet sich mit dem Rat: "Entsteh auf eigne Hand!" (7848).
Der dritte Abschnitt der Szene (7851 - 7950) gehört der Homunculus - Handlung. Das
GesprÀch der beiden Philosophen Thales und Anaxagoras mit ihm hat das Erdbeben
aus dem ersten Abschnitt mit seinen politischen Konnotationen zum Gegenstand.
Thales, der alle Entwicklung als "lebendiges Fließen" (7861) versteht, hĂ€lt die
morphologische VerĂ€nderung fĂŒr "nur gedacht" (7946). Anaxagoras, der im
Gegensatz dazu ihre RealitĂ€t so ĂŒbertreibt, dass er einen Meteor fĂŒr den
herabstĂŒrzenden Mond ansieht (7920 ff.), bietet Homunculus die Königsherrschaft
ĂŒber die durch das Erdbeben ans Tageslicht getretenen Wesen an.
WĂ€hrend also Thales, was er wahrgenommen hat, fĂŒr bloße Wahngebilde hĂ€lt,
nimmt Anaxagoras die politische Allegorie, welche die Bergfabelwesen darstellen,
fĂŒr blanke RealitĂ€t. Homunculus, der sich aus dem Streit der beiden heraushĂ€lt,
entfernt sich, um seinen Weg "zum heitern Meeresfeste" (7949) fortzusetzen.
Im vierten Abschnitt (7951 - 8033) gelangt Mephisto an das Ziel seines Weges. Er
findet in einer Höhle im "DreigetĂŒm" der Phorkyaden das Inbild der HĂ€sslichkeit und
das ausgerechnet mitten "in der Schönheit Land" (7978).
Mit ihnen, "des Chaos Töchter(n)", die nur ein Auge und einen Zahn zu dreien haben,
verbindet sich "des Chaos vielgeliebter Sohn" (8027), wovon die Phorkyaden
entzĂŒckt sind:

"Im neuen Drei der Schwestern welche Schöne!
Wir haben zwei der Augen, zwei der ZĂ€hne" (8030/31).

Damit hat Mephisto die Rolle gefunden, in der er im dritten Akt Helena und Faust
zusammenfĂŒhren kann.
Denn wÀhrend Faust die Schönheit immer noch in einer realen Person sucht, die er
notfalls aus dem Reich der Toten heraufholen muss, erfÀhrt der Zuschauer nun, dass
Schönheit und HÀsslichkeit dialektisch aufeinander bezogen sind: Schön sind sogar
die Phorkyaden, wenn sie zwei Augen und zwei ZĂ€hne haben statt - wie sonst - nur
je eines davon.

In der letzten großen Szene der Klassischen Walpurgisnacht, die in 'Felsbuchten
des ÄgĂ€ischen Meeres' spielt, findet Homunculus das Ziel seines Weges. Hier
erreicht das mythische Fest seinen Höhepunkt.
Die Zeit steht still, der Mond verharrt "im Zenit" (vor 8034). Unter Sirenen, Tritonen
und anderen Meeresfabelwesen erscheint Nereus, der weise "Greis des Meers"
(8102), an den sich Thales mit dem Problem des Homunculus wendet, "wie man
entstehn und sich verwandlen kann" (8153).
Sie werden an Proteus verwiesen, den Meergott, der stÀndig seine Gestalt wechselt.

Dieser nimmt als Delphin den 'Verkörperlichung' begehrenden (8252) Homunculus
auf den RĂŒcken, um sich mit ihm in den Festzug der Meeresfabelwesen einzureihen,
d. h. ihn auf den Weg des Werdens und der Verwandlung "durch tausend,
abertausend Formen" (8325) zu bringen.
Die Nereustochter Galatee nÀhert sich auf dem Muschelwagen der zyprischen
Liebesgöttin, die weder durch römische oder venezianische noch frÀnkische oder
tĂŒrkische Fremdherrschaft ĂŒber die Insel (8371/72) in ihrem Wirken gestört wurde.
In einer Liebesvereinigung der Elemente zerschellt das GefĂ€ĂŸ des Homunculus an
Galatees Wagen und er selbst "vermÀhlt" sich "dem Ozean" (8320). Mit einem
Hymnus auf "Eros, der alles begonnen" (8479) endet der Akt.
Mit der Feier des "Entstehens" erweist sich die 'Klassische' als Gegengewicht zur
nordischen 'Walpurgisnacht', in der Mephisto herrscht, "der Geist, der stets verneint",
und sich nur fĂŒr das Zugrundegehen interessiert (1338 ff.). WĂ€hrend die Bilder dort
"die Welt ... auf der Neige" und reif "zum jĂŒngsten Tag" zeigen (4092 ff.), wird hier
die Natur vorgefĂŒhrt, der "das frischeste Leben entquellt" (8444). Es ist die Natur, zu
deren Betrachtung der Herr im Prolog die Engel auffordert:

"Erfreut euch der lebendig reichen Schöne!
Das Werdende, das ewig wirkt und lebt,
Umfass' euch mit der Liebe holden Schranken ..." (345 ff.).






III. Akt:
Mephisto inszeniert Fausts und Helenas Hochzeit, Vereinigung von Antike
und Abendland

Zu Beginn des dritten Aktes stellt sich Helena 'Vor dem Palaste des Menelas in
Sparta' dem Zuschauer in ihrer wahren Existenzform vor, als Figur der Dichtung.
Sie spricht im Vers der griechischen Tragödie.

Helena ist - aus Troja heimkehrend - von einem Chor gefangener Troerinnen
begleitet, der die ĂŒblichen allgemeinen Betrachtungen anstellt: "Gutes und Böses
kommt unerwartet dem Menschen" (8594).
Sie referiert ihren Mythos; doch das StĂŒck, in dem sie nun auftritt, kennt sie noch
nicht.
Der Gatte habe sie vorausgeschickt, um zu prĂŒfen, ob alles "noch an seinem Platze"
(8558) steht, und um ein feierliches Opfer vorzubereiten.
Sie fĂŒrchtet, dass Menelaos gegen sie "Unheil sĂ€nne" (8537), und fĂŒhlt sich in ihrem
GefĂŒhl bestĂ€tigt, als sie im Palast ein "verhĂŒlltes großes Weib entdeckt" (8676), das
ihr den Zutritt verwehrt, Mephisto in der Gestalt der Phorkyas.
Der Chor beschimpft ihn als "Scheusal neben der Schönheit" (8736), muss sich aber
vorwerfen lassen, dass Schönheit schamlos sei (8754 ff.).
Im Gegensatz zu den ChormĂ€dchen, die kein ZeitgefĂŒhl haben, lĂ€sst sich Helena von
Phorkyas bewusstmachen, dass sie eine fiktive Gestalt sei, ein "Idol", und ihre
persönliche Geschichte ein "Traum" (8880).
Dass er etwas von Schönheit versteht (8912), von der Schwierigkeit, sie aus ihrer
frĂŒheren geschichtlichen Form zu lösen und zeitlos, ĂŒbertragbar zu machen, zeigt
Mephisto nun dadurch, dass er Helena den drohenden Tod, d. h. das Versinken in die
Vergessenheit, deutlich macht (8927).
Mit seiner ErzÀhlung von den geschichtlichen Ereignissen, die sich seit dem
trojanischen Krieg bis zur Aufrichtung frĂ€nkischer FĂŒrstentĂŒmer auf griechischem
Boden im Mittelalter zugetragen haben, macht er Helena klar, dass ihr Weiterleben
nur möglich sei, wenn sie sich anstelle des antiken Palastes von der mittelalterlichen
Burg umgeben lÀsst (9050). Sie braucht also nur die Zeit, nicht aber den Ort zu
wechseln, um Faust begegnen zu können. Faust trifft Helena in ihrem Land, Helena
aber begegnet Faust in seiner Zeit.

Ein 'Innerer Burghof' mittelalterlichen GeprÀges umgibt nun Helena und den Chor,
d. h. das Personal der antiken Tragödie. Faust tritt der Griechin in herrscherlichem
Aufzug entgegen und teilt seine Herrschaft sogleich mit ihr, indem er eine
Pflichtverfehlung seines TurmwĂ€rters Lynkeus ihrer Gerichtsbarkeit ĂŒberlĂ€sst.

Dieser erklÀrt sein Wachvergehen damit, dass er durch Helenas Schönheit so
geblendet gewesen sei, dass er "vergaß des WĂ€chters Pflichten" (9242).
Wieder einmal muss Helena erfahren, dass es ihr "streng Geschick" sei, "ĂŒberall der
MĂ€nner Busen so zu betören", dass sie sich und andere ins UnglĂŒck bringen (9246
ff.).
Sie verzichtet auf Bestrafung.
Faust aber, der befĂŒrchtet, dass seine Leute "der siegend unbesiegten Frau"
gehorchen werden (9266), erkennt sie als "Herrin" an.

Lynkeus lÀsst nun allerlei SchÀtze heranschaffen, welche die germanischen StÀmme
wÀhrend der Völkerwanderung in den LÀndern der klassischen Antike geraubt
haben, und bittet Helena, ihnen "mit einem heitern Blick" ihren "ganzen Wert zurĂŒck"
zu geben (9331).

Fausts Welt, die in der europĂ€ischen Geschichte ĂŒber die politische Macht verfĂŒgt,
aber ohne Schönheit geblieben ist, öffnet sich - im Übergang vom Hochmittelalter
zur Renaissance - zunehmend der antiken Kunst und Kultur. Doch die
Wiederbelebung der Schönheit lÀsst diese nicht unverÀndert: Helena muss Fausts
Sprache lernen!
So wird ihre Liebesvereinigung, welche die Aneignung der antiken Kultur durch das
spÀtmittelalterliche Abendland symbolisiert, durch eine "Wechselrede" eröffnet, in
der Helena, von Faust geleitet, den ihr unbekannten Reim zu gebrauchen lernt.
Phorkyas stört das Idyll mit der Meldung, Menelas nahe mit einem Heer.
Faust versammelt seine Vasallen und lÀsst im GesprÀch mit ihnen die Ereignisse der
KreuzzĂŒge vor Augen treten.
Immer mehr aber geht die politische Auseinandersetzung mit den LĂ€ndern des
Altertums in eine kulturelle Auseinandersetzung ĂŒber, an deren Ende der im
Kunstwerk gestaltete Entwurf einer idealen Daseinsweise des Menschen steht, die
Schaffung "Arkadiens" (9569).

'Der Schauplatz verwandelt sich durchaus', d. h. die Landschaft antiker Schönheit
wird zur Geburtslandschaft der klassizistischen Kunst, der kĂŒnftigen Heimstatt
Fausts und Helenas.
Aus ihrer Verbindung geht der Knabe Euphorion hervor, der "in der Hand die goldne
Leier" hĂ€lt (9620) und sich als "kĂŒnftigen Meister alles Schönen" darstellt, Allegorie
der Poesie also - wie im ersten Akt der Knabe Lenker (5573). Doch Euphorion
drÀngt aus Arkadien heraus, aus dem Bereich der Innerlichkeit in das geschichtliche
Leben, in dem es "Sorg' und Not" zu teilen gilt (9894). GegenĂŒber dem antiken
Symbol der Poesie, dem Knaben Hermes, von dem der Chor erzÀhlt (9629 - 9678),
verkörpert Euphorion die moderne Poesie, die sich nicht in das klassische Maß fĂŒgt.
Die Stationen der Wandlung der modernen Poesie werden in Wechselreden
zwischen Helena und Faust, dem Chor und Euphorion angedeutet. Euphorions
Versuch, als Figur der Kunstwelt Arkadiens wie ein realer Krieger "in Waffen"
(9871) fĂŒr die Freiheit eines Volkes zu kĂ€mpfen, muss scheitern. Als ein zweiter
"Ikarus" (9901) stĂŒrzt er zu Boden.
Sein Tod zieht Helenas Tod nach sich. Die mit dem Wort scheidet, "dass GlĂŒck und
Schönheit dauerhaft sich nicht vereint" (9940). Der Traum von Arkadien ist
ausgetrÀumt.
Phorkyas fordert Faust auf, Helenas Kleid festzuhalten; denn dieses löst sich nun in
Wolken auf und trÀgt Faust hinweg.
Mephistos Abschiedsgruß (9954) weist auf den Beginn des vierten Aktes voraus.
WÀhrend der Chor - wie in der antiken Tragödie - den Schlussgesang (den
'Exodus') vortrÀgt, der von der Verwandlung der Choretiden in Naturgeister handelt,
legt Mephisto seine Maske als Phorkyas ab. Der Vorhang fÀllt.

Es war alles nur ein Spiel ein Kunstgebilde, Helena nicht eine wirkliche Person,
sondern die Darstellung des Symbols der Schönheit auf der BĂŒhne, die wiederbelebte
Antike aber keine RealitÀt, sondern der Bewusstseinsinhalt einer nicht - antiken
Gesellschaft.






IV. Akt:
Faust gewinnt politische Macht

Die Wolke, die sich aus Helenas Gewand gebildet hatte, setzt Faust im 'Hochgebirg'
ab. Er befindet sich am Beginn einer neuen Epoche seines Lebens. Sein Blick
wendet sich - wie die Wolkensymbolik zeigt - zugleich zurĂŒck und in die Zukunft
bis zum Schluss des Dramas.

In der nach Osten abziehenden Kumuluswolke erscheint ihm noch einmal das antike
Schönheitsideal, das fĂŒr ihn "flĂŒcht'ger Tage großen Sinn" bedeutet (10054).
Der andere Teil der Wolke formt sich zur Cirrus - Bildung, in deren "holde(r) Form"
sich ihm Gretchens "Seelenschönheit" (10064) zeigt und "das Beste" seines "Innern"
mit sich fort zieht, wie es dann in der Grablegungsszene geschehen wird, wenn Engel
"Faustens Unsterbliches entfĂŒhren" (nach 11824).
Mephisto erscheint in Siebenmeilenstiefeln und fĂŒhrt Faust - wie es der biblische
Satan mit Jesus getan hat (NT Mt 4, 8/9) - in Versuchung, indem er in Faust das
"GelĂŒst" nach Macht zu wecken unternimmt (10131ff.).
Er nimmt dazu das Erdbeben - Thema mit seiner politischen Symbolik aus dem
zweiten Akt (7495 - 7675 und 7851 - 7950) wieder auf, das ihm dazu dient, seine
Auffassung von Politik zu illustrieren: Ihm macht es natĂŒrlich Spaß, "das Unterste ins
Oberste zu kehren" (10091); er will mit "Tumult, Gewalt und Unsinn" in der Politik
"Großes ... erreichen" (10126).
Die Perspektive von oben auf die Beherrschten, diesen "Ameis - Wimmelhaufen"
(10151), erfreut ihn; er möchte "von Hunderttausenden verehrt" sein (10154), sich
ein "Schloss zur Lust" bauen (10160) und sich einen Harem von Maitressen halten
(10170 ff.).
Doch Faust distanziert sich von solchen primitiven Phantasien mit dem Hinweis, dass
man sich auf diese Weise "nur Rebellen" heranziehe (10159). Er hat eine Vision, die
er verwirklichen möchte, nĂ€mlich "das herrische Meer vom Ufer auszuschließen"
(10229), d. h. Land zu gewinnen zum Besten der Menschen.

Mephistos Ideal "Regieren und zugleich genießen" (10251) erscheint ihm "als ein
großer Irrtum", denn "Genießen macht gemein" (10259).
Dennoch willigt er ein, mit Mephistos Methoden sein Ziel zu verfolgen, der die
Reichswirren "zu seinem Vorteil" benutzen will (10237) und seine "Drei Gewaltigen"
namens "Raufebold, Habebald und Haltefest" zu Hilfe holt, die freilich nur Allegorien
sind (10329).
Weil der Kaiser, den der Zuschauer aus dem ersten Akt kennt, nach Mephistos
Devise das Regieren allzusehr mit dem Genießen verbunden hat, "zerfiel das Reich
in Anarchie" (10261). Nun hat sich seine Familie gegen ihn erhoben (10375 ff.) und
einen Gegenkaiser aufgestellt.

In dieser schwierigen Lage, welche die FĂŒhrungsschwĂ€che des Kaisers offenbart,
bietet Faust (Auf dem Vorgebirg) mit den "drei Gewaltigen" Hilfe an. Er stellt sich
als Beauftragter des Zauberers von Norcia vor, den der Kaiser an seinem
Krönungstag in Rom einst vor dem Scheiterhaufen gerettet hat und ihm nun seine
Dankbarkeit bezeugen wolle (10439 - 10544). Faust gibt ihm damit den Vorwand, die
Zuhilfenahme von Zauberei vor sich selbst zu entschuldigen (10603 - 10619). Doch
wird der Erzbischof den gleichen Vorfall spÀter dazu benutzen, den Kaiser zu
erpressen (10981 - 11002).
Als nun noch Herolde auf des Kaisers Angebot, die Entscheidung im Zweikampf mit
seinem Gegner herbeizufĂŒhren, eine spöttische Ablehnung ĂŒberbringen(10489ff.),
gibt der Kaiser das Kommando ab (10501) und ĂŒberlĂ€sst den finsteren Gewalten das
Feld. Doch zeigt er in dieser SchwÀche immer noch die Arroganz der Herrschenden,
wenn er es ablehnt, den Marschallstab, den ihm sein Obergeneral zurĂŒckgegeben
hat, dem das Kommando fĂŒhrenden Mephisto zu verleihen: Er sei "nicht der rechte
Mann" (10704).

In den Einzelheiten der Szene wird die Widersinnigkeit und UnnatĂŒrlichkeit des
Krieges symbolisiert.
Mephisto hat "die WaffensĂ€le ringsum ausgerĂ€umt", wo die Ritterfiguren "zu Fuß, zu
Pferde" standen, "als wÀren sie noch Herrn der Erde" (10558), und gibt durch ihre
Verwendung im Kampf einen Hinweis auf die Tatsache, dass das bloße
Vorhandensein eines RĂŒstungsapparats dazu fĂŒhrt, dass die Menschen immer wieder
"wie in der holden alten Zeit" aufeinander losschlagen (10770).

Nach dem Sieg sehen wir in 'Des Gegenkaisers Zelt' zunÀchst einen der 'Drei
Gewaltigen', Habebald mit der Marketenderin Eilebeute, beim PlĂŒndern, wovon sie
sich auch durch Begleiter des siegreichen Kaisers nicht abhalten lassen. Es ist eine
satirische Einleitung zur ErzÀmterszene.
In der ErzÀmterszene setzt sich die Ausbeutung des Staates durch die
Partikularinteressen des "Landesherrn" (10944) und der Kirche fort und die
historische ÜberfĂ€lligkeit der alten feudalen Reichsordnung signalisiert.
Goethe hat in der ErzÀmterszene - wie immer im 'Faust' historisch
Auseinanderliegendes zusammenfassend - die BegrĂŒndung der vier karolingischen
HofÀmter (KÀmmerer: Unterhalt und Unterbringung, Truchsess: Verpflegung,
Mundschenk: GetrÀnke, Marschall: Pferd und Stall), wie sie Hincmar von Reims im
9. Jh. in 'De ordine palatii' beschrieben hat, und die Erteilung der Grundrechte an die
aus diesen Ämtern entstandenen KurfĂŒrstentĂŒmer durch die 'Goldene Bulle' Karls
IV. (1356) miteinander verbunden.

Die Situation ist grotesk: Der Kaiser hat sich soeben als unfÀhig erwiesen und tritt
nun in der Pose des Siegers auf, der das Verdienst fĂŒr sich in Anspruch nimmt
(10858).
Obwohl seine Genusssucht das Reich in die Anarchie gefĂŒhrt hat, ist bei der
Verleihung der HofÀmter wieder fast nur vom Festefeiern die Rede.
Als der Erzbischof, der auch Kanzler des Reichs ist, auftritt, berichtet ihm der Kaiser
von der neu erlassenen Ordnung, welche die TerritorialfĂŒrsten mit Landbesitz,
Gerichtsbarkeit und Steuerprivilegien ausstattet und ihnen das Recht zur Kaiserwahl
erteilt. Die Macht des Kaisers, durch dessen UnterstĂŒtzung Faust zu "Herrschaft"
und "Eigentum" kommt, wie er es sich gewĂŒnscht hat (10187), ist am Ende.
Das zeigt der Aktschluss mit dem Dialog zwischen Kaiser und Erzbischof, in dem
der Zuschauer von Fausts Belehnung mit "des Reiches Strand" erfÀhrt (11036).
Es ist eine satirische Zugabe zu der feierlichen ErzÀmterszene, weil der Erzbischof in
ihr - wie der "Pfaffe" in Mephistos SchwankerzÀhlung im ersten Teil des 'Faust'
(2813 ff.) - ein Beispiel fĂŒr die FĂ€higkeit der Kirche gibt, mit ihrem "guten Magen
(... ) ungerechtes Gut verdauen" zu können.
Der Kaiser solle das Land, auf dem "böse Geister" ihm geholfen haben (100994), der
Kirche vermachen, auch ein Gotteshaus errichten lassen. In seiner
GeschĂ€ftstĂŒchtigkeit denkt der Erzbischof an alles, Unterhaltskosten, Steuern,
Materialzufuhr, Frondienste usw. Die Pointe besteht darin, dass er - unter
Androhung des Bannes - auch die Abgaben von dem Land verlangt, das Faust erst
dem Meere abringen will.
Zum Schluss stellt der Kaiser - wieder allein - fest, dass er auf diese Weise wohl
"das ganze Reich verschreiben" könne.
V. Akt:
Fausts Unternehmertum, Erblindung, Tod und Erlösung

Im letzten Akt des Dramas wird Faust wieder sesshaft. Statt eines engen
Studierzimmers bewohnt er nun einen Palast, von dem aus er sein
Wirtschaftsreich lenkt.

In der ersten Szene 'Offene Gegend' erscheint dieses Reich zuerst in einer
Außenperspektive, wird von einer Gegenwelt her in den Blick genommen,
dem kleinen Anwesen des alten Ehepaars Philemon und Baucis.

Die wichtigsten Merkmale der beiden Welten, die sich hier gegenĂŒberstehen,
sind in der Szene angesprochen:

Alte Welt
Moderne Welt
Hilfsbereitschaft (11052)
Frömmigkeit (11055)
Dankbarkeit (11064)
Gastfreundschaft (11057
Einfaches Leben (HĂŒtte)
Naturbelassene Umwelt
Einzelgehöft (11071)
Ausbeutung (11127/28)
Gottlosigkeit (11131)
Anmaßung (11133/34)
Recht des StÀrkeren (11131/32)
Wohlstand (11095 ff.)
Eingriff in die Natur (11093)
Hohe Wohndichte (11106)


Ein Wandrer tritt auf, der als junger Mann dort Schiffbruch erlitten hatte und
von den Alten gastlich aufgenommen worden war. Von ihm erfahren wir, wie
Fausts KĂŒstenland frĂŒher einmal ausgesehen hat: eine hafenlose
DĂŒnenkĂŒste, fĂŒr die Schiffahrt gefĂ€hrlich. Der Wandrer, voll Dankbarkeit fĂŒr
die einstige Rettung, möchte, "schaun das grenzenlose Meer" (11076) und
dort beten.
Philemon aber zeigt ihm, dass sich dort, wo er das Meer wÀhnt, eine
Gartenlandschaft breitet, "ein paradiesisch Bild" (11086). "Kluger Herren
kĂŒhner Knechte" hĂ€tten sie geschaffen, auch einen Hafen gebaut und viele
Menschen angesiedelt.
Als Philemon von einem "Wunder" spricht (11109), versteht Baucis diesen
Begriff anders als ihr Mann, der sich damit beruhigt, dass alles seine
Ordnung habe, weil es sich um ein kaiserliches Lehen handle. Sie meint,
dass es "nicht mit rechten Dingen" zugegangen sei (11114):

"Menschenopfer mussten bluten,
Nachts erscholl des Jammers Qual" (11127/28)

Sie nennt Faust "gottlos", weil es ihn nach ihrem Anwesen gelĂŒste, und
misstraut seinem Umsiedlungsangebot.
Philemon fordert auf, zur "Kapelle" zu "treten" zum Gebet, von dort den
"letzten Sonnenblick zu schaun" (11140), und im Gottvertrauen nicht
nachzulassen. Es klingt wie ein Abschied.

In der zweiten Szene, die im 'Palast' spielt, erfolgt eine Umkehrung der
Perspektive: WÀhrend der Zuschauer die neue Welt zunÀchst aus der Sicht
der alten erlebte, erfÀhrt er nun, wie die alte Welt sich in den Augen der
modernen ausnimmt.

Beide Szenen sind gleichzeitig zu denken, wie die ersten Worte des
TĂŒrmers zeigen, der die Heimkunft der "letzten Schiffe" meldet.
Faust hört das Glöckchen, das auf der DĂŒne lĂ€utet, wo die beiden Alten und
der Wandrer ihr Gebet verrichten. Was fĂŒr diesen einst ein "Silberlaut"
gewesen war, der Rettung aus akuter Not versprach (11072), veranlasst den
reichen und mÀchtigen Patron zum Fluchen: "Verdammtes LÀuten!" (11151).
Es erregt in ihm GefĂŒhle von Hass, Neid, Habsucht, Groll, dass es da etwas
gibt, das ihm noch nicht gehört: "Mein Hochbesitz, er ist nicht rein" (11156).
Dann berichtet Mephisto von erfolgreichen Unternehmungen auf dem "freien
Meer" (11171 - 11188). Die 'Dreieinigkeit' von "Krieg, Handel und Piraterie"
(11187), die dabei die entscheidende Rolle spielt, entspricht genau den
VerhĂ€ltnissen der frĂŒhkapitalistischen Epoche, in der die alten
Handelskompanien, z. B. die englische 'East India Company' (1600), die
Meere beherrschten und ungeheure ReichtĂŒmer nach Hause brachten. Sie
durften dafĂŒr ihre Schiffe bewaffnen, Befestigungen anlegen und
Hoheitsrechte ausĂŒben. Es galt weithin das Recht des StĂ€rkeren ("man hat
Gewalt, so hat man Recht" 11184).
Typisch fĂŒr den frĂŒhkapitalistischen Wirtschaftsstil ist auch der Umgang mit
dem Gewinn, der die Kritik der "drei gewaltigen Gesellen" findet. Statt - wie
der Kaiser und sein Hofstaat im ersten Akt - "die Zeit in Fröhlichkeit" zu
vertun (5057), legt der neuzeitliche Unternehmer den Gewinn als Kapital in
neuen Unternehmungen an, d.h. er 'reinvestiert', d. h. er "berechnet ... alles
mehr genau" (11211/12), um mit "Fleiß" den Besitz zu vergrĂ¶ĂŸern (11231).
Denn seine wirtschaftliche TĂ€tigkeit beruht auf dem Prinzip des
Privateigentums.
Deshalb vergĂ€llt Faust das kleine NachbargrundstĂŒck mit Lindenduft und
Glöckchenklang den "Weltbesitz", weil es noch nicht sein eigen ist
(11241/42). Er hĂ€lt es fĂŒr das Schlimmste im Leben, "im Reichtum" zu
fĂŒhlen, "was" ihm noch "fehlt" (11251/52).
Mephisto fördert den Plan einer Zwangsumsiedlung der beiden Alten mit dem
Hinweis, Faust mĂŒsse unbedingt "kolonisieren", d. h. Expansion gehöre
notwendig zu dieser Wirtschaftsweise.
Die "drei Gewaltigen" freuen sich auf ein Flottenfest (11285) und Mephisto
erinnert den Zuschauer an das alttestamentliche Muster, nach dem Faust
hier sein Problem löst:
König Achab begehrte Naboths Weinberg, der neben seinem Palast lag. Da
dieser nicht verkaufen wollte, ersann Achabs Frau eine List. Sie ließ zwei
falsche Zeugen besorgen, die vor Gericht aussagten, Naboth habe Gott und
den König gelÀstert. Das Volk verurteilte ihn; und er wurde zu Tode
gesteinigt. (1 Kön 21,1 - 16).

In der nĂ€chsten Szene ist es 'Tiefe Nacht'. Der TĂŒrmer preist die Schönheit
von Gottes Natur, die den Menschen, der sie betrachtet, beglĂŒckt. Seine
Worte klingen wie ein Abgesang: "Es war doch so schön!" (11303).

Plötzlich gehen seine ruhigen Verse in erregte TrochÀen ( '. '. '. ' ( _ ))
ĂŒber. "Greuliches Entsetzen" packt ihn und er schildert dem Zuschauer in
allen Einzelheiten, wie Funken durch die Linden sprĂŒhen, die HĂŒtte lodert,
das Kapellchen zusammenbricht. Das seit Jahrhunderten gewohnte Bild der
Welt ist dahin (11336/37).
Faust ist durch das Jammern seines TĂŒrmers auf den Balkon gelockt und
erfÀhrt von Mephisto, dass aus der geplanten Umsiedlung Raub und Mord
geworden sind, die beiden Alten und der Fremde den Tod gefunden haben.
Als Faust die Schuld Mephisto und seinen Gesellen zuschiebt, rechtfertigen
diese ihr Vorgehen in zynischer Weise damit, dass die Opfer selbst fĂŒr ihr
Geschick verantwortlich seien, denn ihnen sei ja "das alte Wort" bekannt
gewesen, das da lautet: "Gehorche willig der Gewalt!" (11375).
Wie in der Geschichte von Achab und Naboth der Tat das Unheil auf dem
Fuße folgt, so lösen sich aus dem "Rauch und Dunst" der niedergebrannten
HĂŒtte Schatten, die auf Faust zuschweben.

In der Szene 'Mitternacht' geben sich diese als "vier graue Weiber" zu
erkennen, Mangel, Schuld, Sorge und Not.
Doch nur die Sorge kann in den Palast des Reichen hinein.
Der Tod, "der Bruder" der Weiber, naht ebenfalls (11397). Faust spĂŒrt seine
NÀhe und wird sich plötzlich seiner Endlichkeit bewusst.
Und zu dieser Endlichkeit gehört es, der Sorge verfallen zu sein. Sie ist
immer schon da, wie Faust erkannt hatte, als er nach der
Erdgeisterscheinung ĂŒber das "Menschenlos" nachdachte (629, 644). Aber
er hatte sie von sich geschoben und verdrĂ€ngt, als er sich fĂŒr den Weg der
Magie und das BĂŒndnis mit Mephisto entschied.
Nun bringt sie ihn dazu, sein Leben zu widerrufen. Er möchte den Weg der
Magie verlassen, "die ZaubersprĂŒche ganz und gar verlernen" (11405),
wieder "ein Mensch ... sein", wie er es war, bevor er all das verfluchte, womit
die Phantasie die Seele erfĂŒllt, um das Leben ertrĂ€glich zu machen (1587
ff.).
Fausts Tragödie besteht darin, dass er zu dieser Einsicht erst gelangt, als es
zu spÀt ist, aus ihr Konsequenzen zu ziehen, d. h. erst im Angesicht des
Todes. Immerhin verzichtet er darauf, die Sorge durch ein "Zauberwort"
(11423) zu vertreiben.
Auf ihre Frage: "Hast du die Sorge nie gekannt?" erwidert Faust, er habe sein
"Leben durchgestĂŒrmt" (11439), ohne sich um sie zu kĂŒmmern. Er
wiederholt sein Bekenntnis zu entschiedener Diesseitigkeit, das er einst vor
Mephisto abgelegt hatte (1660), und kennzeichnet sich als "unbefriedigt jeden
Augenblick" (11452).
Damit ist das Thema vom irrenden Streben und vom "dunklen Drange" (317,
328) aus dem Prolog wiederaufgenommen, Eigenschaften, die Fausts
Wesen letztlich dem Zugriff Mephistos entziehen.
Die Sorge aber versucht nun - Àhnlich wie der "Böse Geist" Gretchen in die
Verzweiflung trieb (3776ff.) - unter Wiederaufnahme des
Vergeblichkeitsmotivs aus dem Prolog, durch ihre "schlechte Litanei" (11469)
Faust zu "betören" und zu frustrieren. Dieser erkennt den dÀmonischen
Charakter der Sorge und verweigert ihr seine Anerkennung (11487 - 11494),
d. h. er unterscheidet das an ihr, was unabdingbar zur Begrenztheit
menschlicher Existenz gehört, von dem, was erst dadurch im Innern des
Menschen entsteht, dass er sich "durch Gespenster" quÀlen lÀsst. Gegen
diesen Geisterspuk (11450) wehrt sich Faust, indem er an seinem Streben
festhÀlt, was er "gedacht", auch zu "vollbringen" (11501).
Er ist zwar erblindet, doch "im Innern leuchtet helles Licht".
Er gibt Anordnungen an seine "Knechte", damit sich "das grĂ¶ĂŸte Werk
vollende" (11509). Denn dazu genĂŒge "ein Geist fĂŒr tausend HĂ€nde". Aber es
ist nun die Frage, die der Leser in die nÀchste Szene hineinnimmt, ob oder
inwieweit dieser Geist sich den Knechten noch mitzuteilen vermag. Der
Geist ist zwar die quÀlende Spannung zwischen "Geist" und "Stoff" los, die
unser "Menschenlos" ausmacht (629 ff.), wenn er sich vom Körper zu lösen
beginnt. Doch kann der Mensch auf der Erde nur wirken, wenn er zwischen
Geist und Materie eingespannt bleibt, d. h. seine Entelechie in einem Körper
wohnt.

In der nĂ€chsten Szene 'Großer Vorhof des Palasts' wird die genannte
Frage negativ beantwortet. Fausts Geist erreicht die RealitÀt um ihn herum
nicht mehr. Seine FĂ€higkeit, wirksam in sie einzugreifen, ist damit
geschwunden.
Die Szene ist durch die Spannung bestimmt, die zwischen der inneren
Handlung, Fausts Denken und Streben, und der Ă€ußeren Handlung, der
Vorbereitung seines Grabes und seinem physischen Tod, besteht.

Mephisto lÀsst bei Fackelschein von Lemuren - so nannten die alten Römer
die des Nachts als Geister umherirrenden Seelen der Verstorbenen -
Fausts Grab schaufeln. Ihr Gesang ist nach dem TotengrÀberlied aus
Shakespeares 'Hamlet' gestaltet:

"In jungen Tagen ich lieben tÀt ..." Shakespeare, Hamlet V 1.

Obwohl Faust sich also schon auf dem Wege "aus dem Palast ins enge
Haus" (11529) des Sarges befindet, hĂ€lt er das Spatengeklirr fĂŒr das
Zeichen, dass die Arbeiter dabei seien, seine Befehle auszufĂŒhren. So ordnet
er an, das Unternehmen zu beschleunigen, weitere ArbeitskrÀfte durch
Lohnanreize, Überredung, ja Zwangsrekrutierung (11554) herbeizuschaffen.
Obwohl es lÀngst nicht mehr um einen "Graben", sondern um sein "Grab"
geht (11558), hÀlt er an der Attitude des mÀchtigen Patrons (11170) fest.
Schließlich stellt Mephisto sich auch noch einmal ausfĂŒhrlich als den "Geist,
der stets verneint" (1338) dar, dessen Interesse darin besteht, alles zu
vernichten, "was sich dem Nichts entgegenstellt" (1363). Im Grunde habe
auch Faust ihm in die Hand gearbeitet, da er mit seinen "DĂ€mmen" und
"Buhnen" (11545) den zerstörerischen Elementen etwas zum Vernichten
angeboten habe.
Faust erhebt sich in der Euphorie, die dem Tod vorangeht, zu einer
utopischen Vision von einem "freien Volke" "auf freiem Grund" (11580), die
bis in Einzelheiten hinein an die Vision des alttestamentlichen Propheten
Jesaja von der "neuen Erde" und dem "neuen Himmel" erinnert (65, 17 - 25).
Fausts Vorstellungen sprengen jedes Maß: Er will Raum fĂŒr "viele Millionen"
schaffen (11563) und einen Ruhm gewinnen, der "nicht in Äonen" untergeht
(11584). Er spricht vom "Gemeindrang", der zur Arbeit motivieren soll
(11572), wo er doch unbedenklich bisher Zwangsarbeit zur Durchsetzung
seiner Ziele benutzt hat:

"Es ist die Menge, die mir frönet" (11540).

In diesem Schlussmonolog wiederholt Faust das Stichwort, mit dem er
Mephisto einst die "Wette" angeboten hatte:

"Werd' ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch, du bist so schön, dann
magst du mich in Fesseln schlagen ..." (1699 ff.)

"Solch ein Gewimmel möcht' ich sehn, auf freiem Grund mit freiem Volke
stehn. Zum Augenblicke dĂŒrft' ich sagen: Verweile doch, du bist so schön!"
(11579 ff.)
Mephisto meint, das Spiel gewonnen zu haben, und nimmt das Stichwort
auf, indem er das Bild von der Wasseruhr, das Faust damals gebraucht
hatte, nun zur Feststellung von dessen Tod verwendet:

"Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen, es sei die Zeit fĂŒr mich vorbei!"
(1705/06)

"Die Zeit wird Herr, der Greis hier liegt im Sand. Die Uhr steht still ... Der
Zeiger fÀllt ... es ist vollbracht ... Es ist vorbei." (11592 ff.)

Die Worte "Es ist vollbracht", die Christus bei seinem Kreuzestod spricht
(Ev: Joh 19, 30), benutzt Mephisto, um Fausts Tod in seinem Sinne zu
interpretieren:

"Vorbei und reines Nichts, vollkommnes Einerlei!
Was soll uns denn das ew'ge Schaffen!" (11597/98)

Nicht nur das Stichwort der Wette schlĂ€gt den Bogen zurĂŒck zum Anfang
des Dramas. Auch seine Charakterisierung Fausts wiederholt Mephisto noch
einmal:

"Und alle NĂ€h' und alle Ferne befriedigt nicht die tiefbewegte Brust."
(306/307)
"Ihm hat das Schicksal einen Geist gegeben, der ungebÀndigt immer
vorwÀrts dringt ..." (1856/1857)

"Ihn sĂ€ttigt keine Lust, ihm gnĂŒgt kein GlĂŒck ..." (11587)

Mit der nÀchsten Szene, 'Grablegung', ist die Binnenhandlung zu Ende, die
BĂŒhne zeigt wieder kosmische Dimensionen, der Anschluss an den 'Prolog'
wird hergestellt. Die 'letzten Dinge' werden thematisiert, Leib und Seele, Tod
und Erlösung, SĂŒnde und Vergebung.

Und das geschieht ausgerechnet in einer burlesken Szene, deren
Handlungsschema auf dem mittelalterlichen Bild vom Kampf der Engel und
Teufel um die Seele des Menschen beruht.

Nach den TotengrĂ€berklagen der Lemuren folgt Mephistos Klage ĂŒber die
Probleme, die der Teufel heute mit dem Einfordern der ihm verfallenen
Seelen habe, da nicht nur das "Wann? wie? und wo?", sondern sogar "das
Ob?" des eingetretenen Todes fraglich geworden sei (11631 ff.), d. h. "das
Seelchen, Psyche mit den FlĂŒgeln" (11660) nicht mehr - wie auf den alten
Bildern - als weibliche allegorische Gestalt aus dem Munde des
Verstorbenen auffliegt.
Wie im barocken Welttheater öffnet sich der Höllenrachen, und Mephisto gibt
seinen Teufeln Anweisung, nicht nur an gewohnter Stelle nach Fausts
"Genie" zu suchen (11664 ff.).
Gleichzeitig nĂ€hert sich "Himmlische Heerschar", den SĂŒndern Vergebung
verkĂŒndend, was Mephisto zu der Ă€rgerlichen Feststellung veranlasst, dass
die Himmlischen die wirksamste Teufelserfindung zur Vernichtung des
menschlichen Geschlechts (11690), die SĂŒnde, in ein Gnadenmittel
verwandelt haben.
Die Vertauschung der Vorzeichen, die fĂŒr Mephistos Perspektive so
charakteristisch ist, wird noch einmal pointiert, wenn er seine Helfer beruhigt,
die Engel seien schließlich "auch Teufel, doch verkappt" (11696), Umkehrung
der christlichen Vorstellung, dass die Teufel gefallene Engel sind (NT Lk
10,18).
Aber in Mephistos Problemen mit Seele und SĂŒnde deuten sich
IdentitĂ€tsprobleme an. Die ursprĂŒngliche Gleichheit von Engeln und Teufeln,
die Mephisto anspricht:

"Seid ihr nicht auch von Luzifers Geschlecht?" (11770)

wird beim Eindringen der 'Liebesflammen', welche die Engel in Gestalt von
RosenblĂŒten aussenden, zu einem Kampf des Teufels mit sich selbst:
"Auch mir. Was zieht den Kopf auf jene Seite?

Bin ich mit ihr doch in geschwornem Streite!" (11759/5960)

Die Liebe, mit der er "in geschwornem Streite" liegt, die
aber das Element der Engel ist, beginnt Mephistos
Teufelsnatur als etwas Fremdes zu durchdringen
(11762).
Doch kann sie bei ihm nur SexualitÀt wecken
(11780 - 11800). Dadurch gelingt es ihm, seine IdentitÀt
als Teufel zu bewahren:
"Gerettet sind die edlen Teufelsteile" (11813).
Diesen Kampf Mephistos mit seiner IdentitÀt, der seine
Aufmerksamkeit von Faust abzog, haben die Engel
ausgenutzt, "Faustens Unsterbliches" aufzuheben und
"sind mit der Beute himmelwÀrts entflogen" (11827). Mephisto bleibt wie der
geprellte Teufel der alten Legende zurĂŒck und muss feststellen:

"Ein großer Aufwand, schmĂ€hlich! ist vertan" (11837).

Die letzte Szene des Dramas, 'Bergschluchten', ist eine Wandelszene wie
die Walpurgisnacht. Wie dort sind auch hier Figuren von unten nach oben in
einer Berglandschaft verteilt, die "Faustens Unsterbliches" - von Engeln
emporgetragen - allmÀhlich duchmisst, bis es in den 'Himmel' gelangt.

So hat das Spiel, wie es der Theaterdirektor versprochen hatte, tatsÀchlich
"den ganzen Kreis der Schöpfung" ausgeschritten (240).

In der Gliederung der Szene lassen sich vier Phasen unterscheiden:

1. GesÀnge der heiligen Anachoreten, d. h. Einsiedler, und der seligen
Knaben, ungetauft
verstorbener (11900) Kinder (11844 - 11933),
2. GesÀnge der Engel, die Faustens Unsterbliches diesen Knaben
ĂŒbergeben (11934 - 11988),
3. Monolog des Doctor Marianus, der den Weg zu den Frauen weist
(11989 - 12031), und
4. GesĂ€nge der "BĂŒĂŸerinnen", darunter Gretchen, die um die
"Himmelskönigin" schweben;
Schlusschor (12032 - 12111).

Die Landschaft, welche Chor und Patres beschreiben, ist in Bewegung, der
Wald "schwankt heran" (11844) und "wogt" (11875). "Felsenabgrund",
"WasserfĂŒlle", "Blitz" usw. sind "Liebesboten", die "verkĂŒnden, was ewig
schaffend uns umwallt" (11882). Das 'Jenseits', in das Faust nun gelangt, ist
eine Welt des Werdens, wie sie die Engel nach dem Willen des Herrn
betrachten sollen (345 ff.) und wie sie Fausts Erkenntnisziel gewesen ist.
WĂ€hrend Homunculus, um zu "entstehn", d. h. um die materielle
Körperlichkeit zu erhalten, in das feuchte Element eintauchen musste (s. S.
102), "steigt" Faust auf dem Wege der Vergeistigung aus der SphÀre des
Feuchten "hinan zu höherm Kreise" (11918), in den 'freien Äther'. Die seligen
Knaben reagieren mit "Schreck und Grauen" auf den Anblick dieser
bewegten Natur (11916).
Engel nahen mit "Faustens Unsterblichem" und verkĂŒnden, dass er gerettet
sei, weil er "immer strebend sich bemĂŒht" (11936) und "die Liebe ... von
oben" an ihm "teilgenommen" habe.
l berichten voller Genugtuung vom Kampf mit den Teufeln und ihrer
Kriegslist.

Die vollendeteren Engel weisen darauf hin, dass eine Auflösung der
"geeinte(n) Zwienatur" (11962), in der die "Geisteskraft" mit "Erdenrest(en)"
vermischt ist, ohne Hilfe der "ewigen Liebe" nicht gelingen kann. Im
Unterschied zur christlichen Lehre, die an die 'Auferstehung des Fleisches'
glaubt, besteht die Erlösung hier also in der Abtrennung des Geistes von den
"Elementen". Der Leib bleibt unerlöst.
Die seligen Knaben nehmen Faustens Unsterbliches daher noch "im
Puppenstand" (11982) in Empfang, weil von ihm noch "Flocken" losgelöst
werden mĂŒssen, ehe es in die "obere Welt" (11977) gelangen darf.

Diese SphÀre wird nun vom Doctor Marianus als ein Bereich von Frauen
vorgestellt, in dem die "Himmelskönigin" von "BĂŒĂŸerinnen" umgeben ist, die
der "Gnade" bedĂŒrfen. Dieser Teil des Himmels ist ganz im Hinblick auf die
Gretchen - Tragödie des ersten Faust - Teils gestaltet. Er ist ausdrĂŒcklich fĂŒr
"die leicht VerfĂŒhrbaren" (12022) reserviert, die sich vertrauensvoll an die
Jungfrau Maria wenden, wie es Gretchen getan hat. Die Worte des Doctor
Marianus sind voller VerstĂ€ndnis fĂŒr die "Schwachheit", die sich nicht selbst
aus "der GelĂŒste Ketten" befreien kann und zu Fall kommt (12024 ff.).
Im letzten Teil der Schlussszene ist Gretchen die Hauptperson. Der Chor der
BĂŒĂŸerinnen spricht ein Mariengebet, das an Gretchens Gebet im 'Zwinger'
anklingt (3587 ff.). Dann erscheinen drei kanonische SĂŒnderinnen der
christlichen Überlieferung, die SĂŒnderin, die Jesus FĂŒĂŸe salbte (Lk 7, 36 ff.),
die Samariterin, die Jesus am Jakobsbrunnen traf (Joh 4, 7 ff.), und die
Ă€gyptische Einsiedlerin Maria (Acta Sanct. v. 2. April), und verrichten jede
eine FĂŒrbitte fĂŒr Gretchen. Die Himmelskönigin möge ihr ihre Schuld
"verzeihen" (12068).
Gretchen stimmt in das Gebet ein und begrĂŒĂŸt dankbar den "frĂŒh
Geliebte(n)", nun gelĂ€utert zurĂŒckkehrenden Faust, den die seligen Knaben
bringen, die noch etwas von ihm lernen wollen. Gretchen sieht, dass er die
"alte HĂŒlle" abgelegt hat und nun im "Ă€therischen Gewande" wieder ĂŒber
seine "erste Jugendkraft" verfĂŒgt.
Sie bittet Maria, "ihn ... belehren" zu dĂŒrfen. Das gewĂ€hrt ihr die 'glorreiche
Mutter'; es sind die einzigen Worte, die sie in der Szene spricht.

Zum Abschluss gibt der mystische Chor die Anweisung, das ganze
Spielgeschehen als ein "Gleichnis" zu nehmen und zu bedenken, dass hier
etwas in Szene gesetzt wurde, wo man gewöhnlich nicht hingelangen kann
("das UnzulÀngliche", "das Unbeschreibliche"). Aber "hier ist's getan", d. h.
auf dieser BĂŒhne ist es aufgefĂŒhrt worden.
Statt des christlichen Himmels, den der Zuschauer nach der Burleske mit
dem geprellten Teufel erwarten durfte, gibt es einen Himmel der begnadeten
BĂŒĂŸerinnen, deren liebende FĂŒrbitte zur Erlösung verhilft. Gott ist ganz in
eine Richtungsangabe verwandelt ("hinan") und das "Ewig - Weibliche" weist
den Weg dorthin. Allein kann ihn der Mann nicht gehen.

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