Nam, June Paik

Nam June Paik


Nam June Paik gilt als Vater der Videokunst. Seine VideobÀnder und Installationen, Objekte, Bilder, Zeichnungen und Druckgraphik beleuchten und hinterfragen kritisch und zugleich unterhaltsam die Institution Fernsehen und das Thema Kommunikation.[1]

Paik ist Nomade und Kosmopolit, der sich seiner kulturellen und bĂŒrgerlichen Wurzeln immer bewußt geblieben ist, aber schon frĂŒh das Problem der globalen Interdependenz erkannt hat. Auch wenn er vorgibt, in technischen Dingen Laie zu sein - "I never look at video" - hat er ein untrĂŒgliches GespĂŒr fĂŒr die Möglichkeiten der neuen elektronischen Medien und ihrer Bedeutung sowohl fĂŒr den Weltmarkt wie auch fĂŒr die davon bestimmte Weltzivilisation und Weltkultur bewiesen. GegenĂŒber dieser Medienwelt behauptet Paik sich als individueller "Cultural Terrorist", der sich nicht von den Medien vereinnahmen lĂ€sst.[2]

Actually I have no principles.
I go where the empty roads are.[3]


Zur Biographie Nam June Paiks:

Paik, der am 20. Juli 1932 in Seoul (Korea) als 5. Kind eines Textilfabrikanten geboren wurde, erhielt im Alter von 14 Jahren ersten Klavier - und Kompositionsunterricht. Schon mit 15 Jahren entdeckte er Arnold Schönberg fĂŒr sich.
1950, wĂ€hrend des Koreakriegs zog seine Familie um nach Tokio, wo er 1953 - 56 Musikgeschichte, Kunstgeschichte und Philosophie studierte. Das Studium schloß er mit einer Arbeit ĂŒber Schönberg ab. Sein Interesse fĂŒr moderne Musik fĂŒhrte ihn 1956 nach Deutschland; er studierte an der UniversitĂ€t MĂŒnchen Musikgeschichte bei Thrasybulos Georgiades, dann an der Freiburger Hochschule fĂŒr Musik Komposition bei Wolfgang Forstner. WĂ€hrend des Sommers belegte er Kurse bei Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, David Tudor und John Cage - diese Begegnung sollte einen Wendepunkt in Paiks kĂŒnstlerischem Schaffen markieren.
Fortner erkannte bald, dass die Interessen Paiks außerhalb der traditionellen Musik (einschließlich der Zwölftonmusik) lagen, und riet ihm daher, im elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln zu arbeiten. Dieses Studio hatte sich in den fĂŒnfziger Jahren zu einem wichtigen Zentrum fĂŒr neueste Musik entwickelt. Hier waren die technischen Voraussetzungen vorhanden, mit Tongeneratoren synthetische KlĂ€nge herzustellen, die, auf Tonband gespeichert, das Ausgangsmaterial fĂŒr die Komponisten bildeten. Paik allerdings arbeitete zu dieser Zeit schon nicht mehr allein nach den Methoden der Seriellen Musik. Eine bereits in Freiburg entstandene Komposition bestand aus einer Tonbandcollage, die auf einem koreanischen Gedicht des 9. Jahrhunderts fußte und verschiedene Klangelemente wie WassergerĂ€usche, das Stammeln eines SĂ€uglings und Fragmente aus einem StĂŒck von Tschaikowsky miteinander vereinte[4].
Dieses Collageprinzip kann als Grundstruktur fĂŒr die folgenden Kompositionen, aber auch fĂŒr die viel spĂ€teren VideobĂ€nder betrachtet werden.
1961 nahm Paik an den AuffĂŒhrungen von Stockhausens "Originale" teil; er verkörperte die "Rolle" ACTIONS. (Durch seine Performances seit 1959 war er als Kulturterrorist verschrien.) Schon damals zeigte er die fĂŒr ihn typische Abfolge von sehr langsamen Bewegungen, die von blitzartigen Handlungen unterbrochen werden - auch dieser Aspekt lĂ€sst sich bis in die spĂ€ten Videoarbeiten verfolgen.

Mit den Performances hatte Paik die Grenzen der Musik endgĂŒltig ĂŒberschritten; er wurde nun zu den FluxuskĂŒnstlern gerechnet und somit in das Umfeld der bildenden Kunst gebracht. Großen Einfluß auf ihn hatte hier sicherlich John Cage, vor allem seine Komposition "Imaginary Landscape No.4" (1951), deren gesamtes Instrumentarium aus 12 RadiogerĂ€ten besteht, die von je zwei Spielern nach der Partitur bedient werden. WĂ€hrend Cage seine prĂ€parierten Klaviere, die Radios, TonbandgerĂ€te und Plattenspieler nur als Musikinstrumente einsetzte, sah Paik sie auch als Objekte mit visuellen QualitĂ€ten. Das war der entscheidende Schritt, der zur spĂ€teren Videokunst fĂŒhrte.

Exposition of Music - Electronic Television

1962/63 entschloß Paik, etwas völlig Neues zu wagen. In einem Hinterzimmer seines Ateliers experimentierte er heimlich mit einem Fernsehtechniker. Da er sich keine Kamera leisten konnte, konzentrierte er sich auf die Funktionen des einzelnen GerĂ€tes.
Im MĂ€rz 1963 fand die erste Einzelausstellung Nam June Paiks in der Wuppertaler Galerie Parnass statt - zugleich die erste Ausstellung in Deutschland, die verĂ€nderte FernsehgerĂ€te als Kunstobjekte zeigte. Der Titel "Exposition of Music - Electronic Television" weist auf die beiden Themen Musik und Fernsehen hin. Zum ersteren gehörten vier prĂ€parierte Klaviere, zwei doppelte Schallplattenschaschliks, drei Tonbandarrangements "Random Access" und zahlreiche Objets Sonores ("Zen for Wind"). Bei den meisten Objekten war Besucherbeteiligung Teil des Konzepts, das DrĂŒcken der Klaviertasten schaltete etwa HeizlĂŒfter, Radios, Filmprojektoren und andere GerĂ€te ein. Die VerĂ€nderungen an den Objekten sollten ganzheitliche Erfahrungen ermöglichen, die alle Sinne ansprachen und darĂŒber hinaus ganz unvorhersehbare Dinge geschehen ließen.
"Electronic Television" nahm eine gesonderte Stellung innerhalb des Gesamtkonzepts ein, was schon allein dadurch sichtbar gemacht wurde, dass sich 11 der 12 Schwarzweißfernseher in einem eigenen Raum befanden. Eines der GerĂ€te war nach dem Transport plötzlich defekt. Es zeigte nur mehr eine horizontale Linie, was Paik dazu inspirierte, es um 90 Grad zu drehen ("Zen for TV"). Auf vier der Apparate erschienen die Bilder durch innere Eingriffe in negativer Umkehrung, rollten sich um die Mittelachse zusammen und wurden von Sinusschwingungen gestört. Bei "Point of Light" war ein Radio angeschlossen, das je nach LautstĂ€rke einen hellen Punkt in der Mitte des Fernsehers immer grĂ¶ĂŸer bzw. kleiner werden ließ. An "Kuba TV" war ein TonbandgerĂ€t gekoppelt, das das Bild je nach Amplitude grĂ¶ĂŸer oder kleiner werden ließ. Zwei GerĂ€te mit gestreiften Bildschirmen wurden auch von RadiogerĂ€ten beeinflußt. Weitere Fernseher hatten ein Mikrophon bzw. einen Fußschalter angeschlossen, deren Impulse, jeweils ĂŒber einen TonverstĂ€rker geleitet, ein Punktefeuerwerk auf dem Bildschirm erzeugten.
Die Störungen der GerÀte unterschieden sich von den "normalen" Bildstörungen dadurch, dass eine bestimmte Struktur der Bildstörung bereits durch die Art des technischen Eingriffs vorgegeben war. Der Inhalt spielte nur eine sekundÀre Rolle. Vielmehr untersuchte Paik die technischen Möglichkeiten des Mediums Fernsehen mit dem Ziel, die Einwegstruktur aufzubrechen und Eingriffsmöglichkeiten zu schaffen. [5]


Die Videoinstallationen


Edith Decker hat eine Gliederung der Videowerke Paiks in ihrer Dissertation vorgenommen: Sie unterteilt sie demnach in Closed - Circuit - Installationen und Multi - Monitor - Installationen.[6]
Unter den Multi - Monitor - Installationen nehmen zwei eine Sonderstellung ein, da sie rein durch Manipulation der FernsehgerĂ€te entstehen und somit an die frĂŒheren Werke Paiks anschließen.

TV Clock (1963)
Hier nimmt die abstrakte Linie von "Zen for TV" eine gegenstĂ€ndliche Bedeutung an. Sie suggeriert die Zeiger einer Uhr, wenn sie sich in einer Achse befinden. (Technisch gesehen entsteht die Linie durch das Demontieren der vertikalen Ablenkvorrichtung außen am Röhrenhals: Der Elektronenstrahl bewegt sich nur mehr in der Horizontalen, das Bild bleibt auf eine Linie beschrĂ€nkt. Die Neigung der Linie erreicht man durch ein entsprechendes Ausrichten des Zeilenschreibers.)
Die Installation umfaßt 12 Schwarzweiß - und 12 Farbfernseher, die jeweils die Stunden einer Nacht und eines Tages reprĂ€sentieren.

Moon is the oldest TV (1965)

Diese Installation besteht aus einer Folge von Schwarzweißmonitoren, deren Bildschirme Folgen zeigen, die an unterschiedliche Phasen des Mondzyklus erinnern. (Die Kreis - und Kreissegmentformen entstehen, wenn der Zeilenschreiber der Bildröhre nach hinten versetzt wird und durch den grĂ¶ĂŸeren Abstand zum Bildschirm diesen nicht mehr ausfĂŒllen kann. Die so entstandene FlĂ€che wird durch einen Magneten am Röhrenhals jeweils so geformt, dass sie die Gestalt verschiedener Mondphasen annimmt.) Das blĂ€ulich - weiße Licht der Bildröhre verstĂ€rkt den mimetischen Charakter des Bildes, so dass man glaubt, eine Videoaufzeichnung des Mondes zu sehen. Das angestrebte Zeitkonzept wird mit 12 Monitoren erfĂŒllt, wobei die Progression von der völligen Dunkelheit (Neumond) bis zum vollen Kreis (Neumond) auf den monatlichen Zyklus, die Zahl zwölf auf die Monate des Jahres anspielt. Der Titel ist eine poetische Anspielung auf die AnfĂ€nge der Menschheitsgeschichte, als Mond und Sterne die einzigen Lichtquellen waren. Das moderne Großstadtleben hat diese Erinnerung fast ausgelöscht - das kalte Ferseherlicht ist an die Stelle des Mondes getreten.


Die Closed - Circuit - Installationen


Der Begriff "Closed Circuit" steht fĂŒr einen geschlossenen Regelkreis und meint, dass die von einer Videokamera erzeigten Signale ĂŒber ein Kabel direkt zu einem Monitor gelangen und von diesem in ein Bild zurĂŒckverwandelt werden. Mit dem Prozeß der BildĂŒbermittlung lĂ€sst sich Zeit erfahrbar und auf neue Weise bewußt machen.

TV Buddha (1974)
TV Buddha ist die wohl bekannteste Videoskulptur Paiks. Es gibt davon mehrere Varianten, aber in jeder sitzt eine antike Buddhastatue einem Monitor gegenĂŒber. Eine hinter dem Monitor aufgestellte Videokamera nimmt die Statue frontal auf und lĂ€sst sie als Kopf - oder Brustbild auf dem Monitor erscheinen. Der Buddha meditiert also vor seinem Abbild, anstatt sich - wie in der Zazen - Meditation ĂŒblich - vor einer weißen Wand regungslos zu versenken.
Irving Sandler ĂŒber den Buddha: Can’t get [it] out of my mind. This sculpture of the sitting Buddha viewing His own image on an closed - circuit television screen is hilarious. An inanimate sculpture looking at ist inanimate mirror images. The Buddha as a media star and couch potato in a Buddha sitcom. But it’s not an online joke...[7]
Zusammen mit dem zu erwÀhnenden "Hydra Buddha" und "Zen for TV" gehört der "TV Buddha" zu den wenigen Videoinstallationen, die schon in ihren Titeln auf Buddhismus und östliche Philosophie anspielen. Sie bringen östliche Religion und westliche Technologie miteinander in Verbindung.
Dieser Aspekt fÀllt bei einer Version des "TV Buddha" weg: "TV Rodin" besteht aus einer stark verkleinerten Replik von Auguste Rodins "Le Penseur (Der Denker)" und einem Fernseher mit einer Kamera dahinter.
Der "Denker" entstammt Rodins "Höllentor" (1880 - 1917), wo sie die zentrale Position in der Mitte des Tympanons einnimmt und somit Christus als Weltenrichter ersetzt.
Vergleicht man "TV Buddha" und "TV Rodin", wird klar, dass sich schon durch solche geringen VerĂ€nderungen des Arrangements die inhaltlichen Implikationen wesentlich verĂ€ndern können. Bei "TV Rodin" offenbart sich die europĂ€ische Tradition, die dem Philosophen eine melancholische Haltung zuschreibt. Aus dieser Haltung heraus werden Fernsehen und Computertechnologie als bedrohlich fĂŒr den Geist empfunden.[8]

Zenith (TV Looking Glass), 1974
Diese reduzierte Variante einer Closed - Circuit - Installationen kommt ohne einen zusĂ€tzlichen Monitor aus; sie besteht nur aus einem alten ausgehöhlten Fernseher (Zenith=Markenname), in dessen Inneren sich eine Kamera befindet. Diese Kamera nahm z.B. die gegenĂŒberliegende Straßenseite auf; der Ausstellungsbesucher konnte durch die Kamera blicken und sah somit nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit, und zwar den, den die Kamera fĂŒr ihn bereithielt. Durch die Beliebigkeit der Kameraeinstellung leistet dieser Fernsehspiegel etwas, das Fernsehen nur sehr selten tut: ein StĂŒck uninterpretierter Wirklichkeit wird gezeigt. Gleichzeitig wird auch auf die BeschrĂ€nktheit des Fernsehens verwiesen: es kann nur ein winziger Ausschnitt der Wirklichkeit gezeigt werden.[9]

TV Chair (1968 - 74)
"TV Chair" besteht aus einem Stuhl, unter dem ein Fernseher liegt. In den frĂŒhen Varianten zeigte der Fernseher entweder das jeweilige Fernsehprogramm oder ein Videoband, vorzugsweise mit Greta Garbo - und Marylin Monroe - Filmen. Die Intention dieser Arbeit als Verweigerunggeste wurde 1975 deutlich, als Paik in einer Sendung ĂŒber Videokunst auftrat und es sich auf dem "TV Chair", der eine Nahaufnahme des Gesichts des Moderators zeigte, bequem machte.
"TV Chair" als Closed - Circuit - Installation wurde in zwei Versionen realisiert: einmal war die Kamera durch ein Fenster auf die Straße gerichtet - der Besucher musste also unter den Sessel schauen, um zu sehen, was draußen vor sich ging. In der anderen Version war die Kamera oberhalb des Stuhls angebracht. Sobald also ein Besucher sich auf den Stuhl setzte und auf den Monitor darunter blickte, konnte er sich selbst aus der Vogelperspektive betrachten.
Durch diese VerĂ€nderungen hatte sich die ursprĂŒngliche Verweigerungsgeste zu einer Reflexion ĂŒber Bild und Abbild gewandelt.
Das Wechselspiel von REAL und LIVE (=Terminus fĂŒr eine DirektĂŒbertragung beim Fernsehen) ist allen Closed - Circuit - Installationen immanent. Ein anderer Gesichtspunkt, nĂ€mlich der der Sichtbarmachung von Zeit, wird erst mit der Verwendung von lebenden Objekten richtig deutlich, wie es bei den beiden folgenden Arbeiten der Fall ist.

Real Plant/Live Plant (1978 - 82)
FĂŒr dieses Objekt verwendete Paik einen alten Fernseher, dessen Bildröhre mit Erde gefĂŒllt ist. Aus einer Öffnung oben am GerĂ€t wachsen Blumen. Diese werden von einer Kamera aufgenommen, deren Aufnahme von einem winzigen Farbmonitor wiedergegeben wird. Dieser befindet sich, von Erde umgeben, sichtbar unten rechts in der Bildröhre.
Hier demonstriert Paik, wie austauschbar die Begriffe REAL und LIVE fĂŒr uns schon geworden sind. Die Erfahrungsmöglichkeiten beschrĂ€nken sich immer mehr auf durch von Medien vermittelte Abbilder. Die Live - Übertragung stellt in der Fernsehwelt (verglichen mit vorproduzierten Sendungen oder gar Spielfilmen) den grĂ¶ĂŸtmöglichen RealitĂ€tsgrad dar.[10]

Real Fish/Live Fish (1982)
Hier wird noch einmal dasselbe Prinzip verfolgt. In die Bildröhre eines alten FernsehgerĂ€ts ist ein Aquarium eingesetzt. Daneben steht ein SchwarzweißgerĂ€t, das das Bild der Kamera wiedergibt, die das echte Aquarium aufnimmt.

Three Eggs (1981)
Hier zeigt sich der Aspekt der Verschmelzung von Gegenstand und bildlicher Reproduktion in besonders elaborierter Form. Das Prinzip der beiden vorherigen Arbeiten ist nun um eine Einheit erweitert.
Das von einer Kamera aufgenommene HĂŒhnerei zeigt sich in gleicher GrĂ¶ĂŸe auf dem danebenstehenden kleinen Farbmonitor. Daran schließt noch ein zweiter Monitor an, dessen Bildröhre durch ein reales Ei ersetzt ist.
So entsteht eine Abfolge von realem Gegenstand, gleich großer Abbildung und der Ineinssetzung von abbildendem Medium und realem Gegenstand - REAL und LIVE sind also deckungsgleich geworden.[11]


Allen Installationen gemeinsam ist die bildhafte Verdoppelung des gezeigten Gegenstands. In qualitativer Hinsicht hat das Abbild auch die Aufgabe, auf die bebilderte Medienwelt hinzuweisen, deren WunschrealitĂ€t allmĂ€hlich die Wirklichkeit ĂŒberlagert.
Die perfekte optische Mimesis lĂ€sst auch nach dem Prozeß des Abbildens fragen, der eine SignalĂŒbermittlung der Zeit ist... Mit der Closed - Circuit - Installation ist es möglich, durch die konstituierende Funktion der Zeit in der SignalĂŒbermittlung und des zeilenweisen Aufbauens des Bildes dieselbe in ihrem Verlauf sichtbar zu machen.[12]

Eine weitere Arbeit, die ĂŒber Bild und Abbild reflektiert, ist "Hydra Buddha" (1984).
Diese Installation, eigentlich keine Closed - Circuit - Installation, stellte Paiks Beitrag zu der Ausstellung "L’Art et le Temps" dar, die die Visualisierung der Zeit in der Kunst des 20. Jahrhunderts dokumentierte.
In "Hydra Buddha" stehen zwei Bronzemasken jeweils einem Monitor gegenĂŒber. Diese Masken sind Paiks Gesicht abgenommen. Die rechte Maske schneidet eine starken Widerwillen ausdrĂŒckende Grimasse - sie ist einem Videoband gegenĂŒbergestellt, das in sehr kurzen Sequenzen Stationen aus Paiks nun schon 20 Jahre langen kĂŒnstlerischen Schaffen zeigt. Die Sequenzen sind aber nicht chronologisch gereiht, sondern ineinander verschachtelt.
Die andere Maske zeigt ruhige, entspannte ZĂŒge, raucht sogar eine Zigarette. Hier wird ein anderes Videoband gezeigt: In immer neuen Einstellungen, meist in der Totalen, sieht man Paik in einer öden Landschaft eine Violine an einer Schnur hinter sich ziehen. Dabei handelt es sich um eine frĂŒhe Komposition Paiks aus dem Jahr 1961. Da man Paik aber fast immer von hinten sieht, lassen sich die Aufnahmen zeitlich kaum einordnen - es entsteht der Eindruck einer immerwĂ€hrenden Wanderschaft an einem unbestimmten Ort. WĂ€hrend das rechte Videoband also die kĂŒnstlerische Laufbahn Paiks Revue passieren lĂ€sst, zeigt das rechte eine existentialistische Interpretation des KĂŒnstlerdaseins. Die Violine steht (wie auch das Klavier) fĂŒr die traditionelle Musik, gegen die Paik kĂ€mpft. Indem er die Geige also mit sich schleift, ignoriert er zwar ihre eigentliche Bestimmung, kann sich aber doch nicht von ihr trennen und muss sie mit sich schleppen.

Die Multi - Monitor - Installationen


Multi - Monitor - Installationen bestehen aus mehreren, bis zu Hunderten von Fernsehern, die ein oder mehrere VideobÀnder zeigen.
Diese Installationen unterscheiden sich bei Paik durch die formale Konzeption. Die Monitore sind in ihrer spezifischen Anordnung einem Formgedanken verpflichtet, sie sind nicht nur Fenster fĂŒr die VideobĂ€nder, sondern auch Bausteine fĂŒr die grĂ¶ĂŸere Form.
Die VideobĂ€nder sind strukturell der Installation angepaßt und dieser untergeordnet, daher sind die Closed - Circuit - und die Multi - Monitor - Installationen der Plastik zuzuordnen.[13]

TV Cross (1966)
Die erste Installation, in der sich mehrere Fernseher einer skulpturalen Form unterordnen, ist "TV Cross".
Die GerĂ€te sind in eine TrĂ€gerkonstruktion eingepaßt, die die Form eines lateinischen Kreuzes hat. Sie sind alle auf verschiedene Arten manipuliert und zeigen abstrakte Bilder. Es handelt sich hier um einen Querschnitt durch Paiks bis dahin entwickelten Techniken.

Paiks Traum war die Entwicklung einer "Mood - Art", die visuell das leisten sollte, woran wir durch die eingĂ€ngige Hintergrundmusik (Radio, SupermĂ€rkte,...) gewöhnt sind. Inhaltlich unbedeutende Bilder, deren optische Reize in den bewegten Farben und Formen liegen, sollten öffentliche GebĂ€ude und Privatwohnungen schmĂŒcken und der Entspannung dienen. Wichtig dabei war das farbige Bild, das möglichst verĂ€nderbar sein sollte.
Die nÀchste Multi - Monitor - Installation Paiks entstand daher erst 1974, da erst dann die Videotechnik weit genug ausgereift war (Farbkameras und Dreiviertelzolldisketten).

TV Garden (1974)
Diese Installation gehört zu den am hĂ€ufigsten ausgestellten und daher auch zu den bekanntesten. Sie besteht aus 20 bis 30 Monitoren und verschiedenen tropischen Pflanzen: Die FernsehgerĂ€te werden in beliebiger Anordnung mit dem Bildschirm nach oben zwischen die Pflanzen in einen möglichst dunklen Raum gebettet. So entsteht der Eindruck eines tropischen Gartens. Alle Bildschirme geben gleichzeitig dasselbe Videoband wieder, beim TV Garden war es von Anfang an "Global Groove", das jedoch fĂŒr einzelne Realisationen neu ediert wurde.
Die Installation war auf Gesamtwirkung konzipiert, die Aussage des Einzelbildes deren Summe in der Gesamtschau untergeordnet. ("TV Sea", eine Variante des "TV Gardens" ohne die Pflanzen, entstand aus der Not heraus, dass Paik zuwenig Geld dafĂŒr hatte.)

Fish Flies on Sky... (1975)
(Fish Flies Hardly anymore on the Sky - let Fishes Fly Again)
In Umkehrung zum TV Garden sind die Fernseher hier mit dem Bildschirm nach unten unter die Decke gehĂ€ngt. Das Videoband zeigt tropische Fische und Flugzeuge am Himmel. Es geht hier natĂŒrlich nicht nur um die spielerische Formulierung eines Paradoxons, sondern Paik verweist auf die technischen Bedingungen von Video: Ein Fernsehbild konstituiert sich aus den Zeilen, die der Elektronenstrahl schreibt, und ist somit unabhĂ€ngig von der Schwerkraft. (In den sechziger Jahren war Video der Kinetischen Kunst zugerechnet, von der Paik sich abgrenzen wollte.[14])
"Fish Flies on Sky" sollte möglichst liegend vom Boden aus betrachtet werden, dazu ließ sich leises Meeresrauschen vernehmen, was die Besucher schnell in einen meditativen Zustand versetzte.[15]

Video Fish (1975)
Hier ist den Fernsehern jeweils ein Aquarium mit Fischen zugeordnet. Dadurch, das dasselbe Videoband wie fĂŒr "Fish Flies on Sky" verwendet wurde, werden die Fische verdoppelt.


Zusammenfassend lĂ€sst sich ĂŒber die frĂŒhen Installationen der 70er Jahre sagen, dass hier Natur und Technik gegenĂŒbergestellt wird. Wenn auch die Großinstallationen der 80er Jahre diesen Aspekt vernachlĂ€ssigen, so treten die Closed - Circuit - Installationen wie "Real Plant/Live Plant" oder "Real Fish/Live Fish" an ihre Stelle. In diesen Zusammenhang gehören auch die Arbeiten "Three Eggs", "TV Egg" und "Egg Grows".
In den achziger Jahren beschÀftigte Paik sich mit Lasertechnologie, wobei er mit dem Photographen und Kommunikationsdesigner Horst Baumann zusammenarbeitete. Paik ging es dabei um eine Lösung aus dem konventionellen Rahmen des Fernsehmonitors zugunsten einer rÀumlicheren Wirkung, um damit ein richtiges Videoenvironment zu schaffen, ohne dass das darin besteht, Bildschirme aufzustellen.[16]

Laser Video Space (1980 - 81)
Die erste Version, "Laser Video Space I" verwendete neben 2 Lasern noch sieben Monitore, wobei der Laser eine Ausweitung der Videoinstallation darstellt.
Die 2. Version verzichtet schon ganz auf Monitore. Dasselbe Videoband ("Merce by Merce by Paik") wird hier von zwei Lasern aufgefÀchert und in den Raum projiziert.

Video Laser Environment (1981)
Hier war eine Multi - Monitor - Installation Paiks mit einer Laserprojektion Baumanns kombiniert. 36 Monitore waren eng zu einem Rechteck zusammengefĂŒgt, der in der Videowand installierte Laser richtete seine Projektion symmetrisch an beide SeitenwĂ€nde und an die Decke. FĂŒr beides wurde das selbe Videoband verwendet, eine Zusammenstellung aus "Global Groove" (1973) und "Lake Placid" (1980).
Diese Arbeit zeigt eine deutliche Weiterentwicklung Paiks, da die Monitore hier zum ersten Mal facettiert waren, d.h. auf einigen Bildschirmen war das Bild auf den Kopf gestellt oder seitenverkehrt. Durch die Anordnung der richtigen und verkehrten Bilder in einem strengen Schema entsteht ein kaleidoskopartiger Effekt, die Wahrnehmung wird durch die InformationsfĂŒlle der unterschiedlich ausgerichteten Bilder ĂŒberfordert und kann das relativ einfache Ordnungsprinzip nicht mehr erkennen.

Baroque Laser (1995)
Diese Laserinstallation wurde anlĂ€ĂŸlich des 300. Geburtstages des Barockarchitekten Johann Conrad Schlaun realisiert. Die Idee dahinter war es, einen zentralen Aspekt barocker Architektur erlebbar zu machen, der nicht im "musealen" Sinne ausstellbar ist: die barocke Vorstelung des Gesamtkunstwerks. Hier entschied sich Paik fĂŒr lediglich zwei Motive: die Flamme einer brennenden Kerze und graphisch vereinfachte BewegungsablĂ€ufe des TĂ€nzers Merce Cunningham.[17]


V - yramid (1982)
"V - ramid", ein Wortspiel aus "Video" und "Pyramid", schließt an die skulpturale Formgebung des "TV Cross" an, bei dem ebenfalls die Ă€ußere Gestalt dem Bildinhalt gleichrangig ist. Jeweils 20 aufeinandergestapelte Fernseher stehen in einem Winkel von 90 Grad zueinander. Das Material, "Global Groove", "Lake Placid" und neue Sequenzen, ist nach rein optischen Gesichtspunkten ausgewĂ€hlt. V - yramid erschließt sich fĂŒr die Betrachter erst aus einem grĂ¶ĂŸeren Abstand, weil erst dann die kaleidoskopartige Gesamtwirkung der Bildschirme zum Tragen kommt. Der eigentliche Inhalt liegt, wie bei den anderen BĂ€ndern, die fĂŒr die Installation zusammengeschnitten werden, nicht in dem Abgebildeten, sondern im Zusammenspiel der schnell wechselnden Informationen. Durch den raschen Wechsel offenbaren die Bilder ihre ornamentalen QualitĂ€ten, was bei den hier kreisförmig zu Viererblöcken angeordneten Fernsehern in der Gesamtschau wie ein AufblĂŒhen von Farben und Formen gesehen wird.[18]

Video Gate (1982)
Hierbei handelt es sich um eine weitere Installation von skulpturaler GesamtqualitĂ€t. Das "Video Gate" bildete das Tor zur Hifi - Video - Messe in DĂŒsseldorf und wurde anschließend im dortigen Kunstmuseum ausgestellt, wodurch es natĂŒrlich mit einer anderen Konnotation versehen wurde.
Das Programm der Monitore war sehr kompliziert, es liefen 3 verschiedene BĂ€nder, die Monitore waren zudem noch facettiert. Die inhaltliche Struktur der BĂ€nder ahmte - allerdings ironisierend ins Extrem getrieben - das kommerzielle amerikanische Fernsehen nach. Die Installation zielt auf die moderne Medienwirklichkeit mit ihrem Überfluß an Informationen ab, deren visueller Reichtum den Mangel an wirklichen Problemstellungen ĂŒberspielt.[19]

1982 bis 1984 entstanden die Arbeiten "Tricolor Video", eine französische Flagge aus 384 Monitoren und "V - Matrix (Tribute to Sergej Eisenstein)", das ebenfalls aus drei BÀndern mit drei Farbzonen besteht.

TV Trichter (1984)
Diese Arbeit Paiks prĂ€sentierte sich mit 99 Monitoren wieder als große, raumgreifende Installation. Die Monitore hingen, mit dem Bildschirm nach unten, in fĂŒnf sich nach oben verjĂŒngenden Kreisen an der Decke und bildeten somit eine Art Trichter. Die Geschwindigkeit, mit der sich die Bilder (aus "Hommage to Stanley Brown" und "V - Matrix") ablösten, machte es unmöglich, inhaltliche ZusammenhĂ€nge zuassoziieren. Die sich verjĂŒngenden Kreise der flackernden Monitore ĂŒbten einen Sog aus, der den Blick unwillkĂŒrlich in die Höhe zog.

The More, the Better (1988)
Paiks bislang grĂ¶ĂŸtes Projekt wurde 1988 anlĂ€ĂŸlich der Olympischen Spiele in seiner Heimatstadt Seoul realisiert. Es bestand aus einem Medienturm aus 1003(!) Monitoren, der mit Filmmaterial von TV - Stationen aus 12 LĂ€ndern gespeist wurde.



Die Objekte fĂŒr Charlotte Moorman


Paik hatte die Cellospielerin Charlotte Moorman 1964 kennengelernt; sie war schließlich die einzige die den Mut hatte, seine gewagten Kompositionen aufzufĂŒhren und die gleichzeitig die Qualifikation und SeriositĂ€t als Musikerin hatte, um das Publikum zu ĂŒberzeugen. Ohne sie hĂ€tte Paik seine Performances wahrscheinlich nicht fortgesetzt. Die multimedialen Performances, in denen Paik meist Klavier und Moorman Cello spielte, liefen parallel zu der Arbeit mit Video.

TV Bra for Living Sculpture (1969)
Erst 1969 entstand das erste Videoobjekt fĂŒr einen gemeinsamen Auftritt der beiden. Die Person Moormans ist wie auch in den anderen Videoarbeiten fĂŒr sie ein fester Bestandteil derselben als lebende Skulptur.
Vom Aufbau her ist "TV Bra" sehr einfach: Zwei winzige Bildröhren befinden sich in PlexiglasgehĂ€usen, die mit transparenten KunststoffbĂ€ndern am Oberkörper befestigt werden. Bei der AuffĂŒhrung gibt es vier verschiedene Möglichkeiten. Bei allen spielt Moorman am Cello, wĂ€hrend sie am sonst freien Oberkörper den "TV Bra" trĂ€gt. Die kleinen Bildschirme auf ihren BrĂŒsten zeigen entweder das jeweilige Fernsehprogramm (am 20. Juli 1969 z.B. war die erste Mondlandung live zu sehen), ein Videoband, die Zuseher oder die in optische Signale umgewandelten Töne des Cellos.

Weitere Objekte fĂŒr Charlotte Moorman waren das berĂŒhmte "TV Cello" (1971), das aus drei Monitoren und vier Saiten besteht, "TV Glasses" (1971) und ein "TV Bed" (1972).
Der BĂŒstenhalter und die Sonnenbrille wurden in anderen Variationen auch mittels des Chroma Key - (=Blue Box - )Verfahrens realisiert.
Ein Ă€hnliches Objekt, das natĂŒrlich nicht fĂŒr Charlotte Moorman bestimmt war, ist der "TV Penis"(1972), der aber auch am Körper getragen werden muss. Es besteht aus einem Miniaturmonitor, der auf dem Geschlechtsteil des TrĂ€gers befestigt wird und somit einerseits als Feigenblatt fungiert, aber gleichzeitig die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Geschlecht lenkt.[20]


Zu den VideobÀndern Paiks


Zu Beginn der Arbeit mit Fernsehern war eine Fernsehkamera wegen der hohen Kosten unerreichbar. Paik musste sich daher auf das GerÀt selbst konzentrieren und die Bildinformationen selbst verÀndern. Erst 1965 kamen die ersten tragbaren Videorekorder in den Handel. Diese arbeiteten mit HalbzollbÀndern in offenen Spulen. (Die heute gebrÀuchliche Videokassette im halbprofessionellen Dreiviertelzollformat war erst ab 1972 zu erwerben.)
Paik war einer der ersten Besitzer eines dieser Rekorder, was ihm durch ein Stipendium ermöglicht wurde. AnlĂ€ĂŸlich der ersten VorfĂŒhrungen (eine Aufzeichnung des Papstbesuchs in New York) verteilte Paik sein Manifest "Electronic Video Recorder" auf FlugblĂ€ttern, die die euphorische Aufbruchsstimmung dieser Zeit widerspiegeln. Er beschwört darin die Zukunft von Video: As collage technic replaced oil - paint, the cathode ray will replace the canvas... Someday artisist will work with capacitors, resistors & semi - conductors as they work today with brushes, violins & junk.[21]
Paik sah durch die Möglichkeit, eigene VideobĂ€nder zu produzieren, fĂŒr die KĂŒnstler ein neues Zeitalter angebrochen. Zum ersten Mal konnte mit der gleichen Technologie wie die Fernsehsender gearbeitet werden und es schien denkbar, dass so die Einwegstruktur dieses Massenmediums aufzubrechen war.

Die frĂŒhen VideobĂ€nder Paiks zeigen elektronische Verfremdungen, die teilweise durch Magneten hervorgerufen wurden. In der Regel wurde das Fernsehen als Ausgangsmaterial verwendet, z.B. "McLuhan caged" (1967), eine verzerrte Aufnahme eines Interviews mit Marshall McLuhan, der zu dieser Zeit wegen seiner Theorien ĂŒber die gesellschaftlichen Auswirkungen der modernen Massenmedien sehr im GesprĂ€ch war.

Dass sich Paik schon zuvor mit Film beschÀftigt hatte, beweist sein "Zen for Film" (1964), das lediglich aus einem Streifen Klarfilm besteht.[22]

Einen großen Einfluß auf Paiks VideobĂ€nder hatte sicherlich Jud Yalkut, einem Mitglied der KĂŒnstlergruppe USCO, zu deren Multimediakonzept der "Overkill", das Prinzip, von allem zu viel zu bringen, gehörte.

Der Paik/Abe - Synthesizer

Zusammen mit dem Fernsehtechniker Shuya Abe baute Paik 1969 - 71 einen Videosynthesizer, der es ihm ermöglichte sieben verschiedenen Quellen auf einen Schlag zu redigieren: Redigieren in realer Zeit. Sieben Kameras sind auf sieben Farben gestimmt, von denen jede nur jeweils eine Farbe aufnimmt. Eine Tastatur fĂŒr das Mischen und eine winzige Uhr, die die Farben - von ultraviolett bis infrarot - umkehrt, ergĂ€nzten die AusrĂŒstung.
In seinem Manifest "Versatile Video Synthesizer" zeigte Paik einige Anwendungsmöglichkeiten fĂŒr das GerĂ€t auf. Die Eigenschaften der Bildvariation verknĂŒpfte er mit große Namen der Kunstgeschichte:
This will enable us to shape the TV screen canvas
as precisely as Leonardo
as freely as Picasso
as colorfully as Renoir
as profoundly as Mondrian
as violently as Pollock and
as lyrically as Jasper Johns.[23]


Einige der wichtigsten BĂ€nder Paiks:

Global Groove (1973)
30 min, Farbe, Ton
Am Anfang steht der aus dem Off gesprochene Satz "This is a glimpse of a new World when you will be able to switch on every TV channel in the world and TV guides will be as thick as the Mannhattan telephone book."
Darauf steppen TĂ€nzer zu amerikanischer Rockmusik, werden japanische und koreanische TĂ€nze von einer singenden und trommelnden Navajo - Indianerin und einem Faustkampf von Schwarzafrikanern abgelöst, dazwischen taucht ein amerikanischer Werbespot fĂŒr Pepsi auf. Der ruhige Rhythmus der Teile mit Allen Ginsberg und dem Anekdoten erzĂ€hlenden John Cage unterbricht das schnelle Tempo. Ausschnittsweise sind Performances von Paik und Moorman zu sehen.
Die Struktur von "Global Groove" ist somit beispielhaft fĂŒr alle weiteren BĂ€nder. Es enthĂ€lt wenig eigenes Material, grĂ¶ĂŸtenteils stammt es von Freunden wie Jud Yalkut oder Robert Breer. Es beinhaltet auch ganz frĂŒhe Experimente wie den verzerrten Richard Nixon.

A Tribute to John Cage (1973)
60 min, Farbe, Ton
Dieses Band entstand anlĂ€ĂŸlich des 60. Geburtstags des Komponisten und zeigt eine Nachstellung der UrauffĂŒhrung seiner Komposition " 4min 33sec" von 1952 und Cage, der Anekdoten erzĂ€hlt. Die Sequenzen, die Cage und sein Werk vorstellen, werden abgelöst von Teilen, die zu diesen in direktem Bezug stehen und von Ausschnitten aus anderen BĂ€ndern Paiks.

Merce by Merce by Paik (1975)
30 min, Farbe, Ton
Der TĂ€nzer Merce Cunningham gehört zu den RevolutionĂ€ren des amerikanischen Tanzes. Seine Choreographie ist geprĂ€gt von natĂŒrlichen Bewegungen wie Laufen, Gehen usw. und hat sich damit vom Klassischen Ballett weit entfernt.

Suite 212 (1977)
30 min, Farbe, Ton
"Suite 212" bestand ursprĂŒnglich aus 30 Folgen zu je fĂŒnf Minuten mit Bildern von New York, die im April 1975 jeden Abend von Channel 13 nach Sendeschluß gezeigt wurden. Das frĂŒhe Material wurde spĂ€ter durch eine Vielfalt an anderen Bildern erweitert.

Lake Placid (1980)
4 min, Farbe, Ton
"Lake Placid" entstand wÀhrend der Olympischen Winterspiele ebendort. Der Zusammenschnitt konzentriert sich auf BewegungsablÀufe verschiedener Sportarten.[24]

In fast allen BĂ€ndern verzichtet Paik auf eine nur aus eigenen Aufnahmen bestehende Gestaltung. Er nutzt zwar die Möglichkeit, mit Hilfe des Videorekorders eigenes Material zu produzieren, doch wird dieses immer durch aus anderen ZusammenhĂ€ngen stammendes Material ergĂ€nzt, hĂ€ufig ist es das Fernsehen selbst, das Paik als "Materialdepot" beansprucht. Das Prinzip der Collage fĂŒhrt so zu einer formalen und inhaltlichen Durchdringung unterschiedlicher Bereiche. Eine solcherart in der Werkstruktur angelegte Verbindung von verschiedensten Bereichen zielt letztlich auf eine Relativierung von "Hochkunst" und "Massenkultur" ab.

Durch die FĂŒlle des Materials und die Geschwindigkeit der Schnitte kann der Betrachter sich dem Dargestellten nicht nachvollziehend nĂ€hern und ist daher aufgerufen, selbst aktiv zu werden und fĂŒr sich die durch Schnitte voneinander getrennten Sequenzen zu kombinieren, um ihnen damit erst Sinn zu verleihen. Dieser immer subjektive Sinn bricht die dem Fernsehen eigene Struktur der "One - way - communication" auf.

Paik hinterfragt visuelle Kommunikationsprozesse und spielt mit der Erwartungshaltung des Rezipienten. [25]



Good Morning, Mr. Orwell (1984)


Diese in Paiks Schaffen einzigartige Arbeit bezieht sich, wie sowohl Titel als auch DurchfĂŒhrungsjahr verlauten lassen, auf George Orwells utopischen Roman "1984".
Es handelt sich hierbei um ein bunt aus Hoch - und PopulĂ€rkultur zusammengesetztes Programm, das per Satellit zeitgleich in den USA, Frankreich, Deutschland, den Niederlanden, Korea und DĂ€nemark ausgestrahlt wurde. Die teilnehmenden KĂŒnstler stammten aus den verschiedensten Bereichen, wie Joseph Beuys, Laurie Anderson, John Cage, The Thompson Twins, Merce Cunningham, Peter Gabriel, Allen Ginsberg, Philip Glass, Charlotte Moorman u.v.a.[26]


Seit 1986 entsteht eine "Family of Robots", eine Reihe von Skulpturen aus Monitoren u.À., die seitdem stÀndig erweitert wird und der seit 1989 auch "PortrÀts" von bekannten Figuren wie Don Quixote, John Cage, Albert Einstein, Attilla der Hunnenkönig, Robespierre etc. angehören.
Alle Skulpturen sind selbstverstÀndlich auch mit passendem Bildmaterial versehen.
Wulf Herzogenrath dieses ironische Spiel mit der Form des "als ob" als Paiks kleinen Beitrag zur postmodernen Diskussion an: Indem er die NĂ€he und die Personifizierung so weit treibt, dass viele das als zu nah empfinden, baut er kleine Distanz - Schwellen ein, die so subtil sind, dass sie kaum mehr wahrgenommen werden.[27]
Mit der "Als - ob - Welt" meint Herzogenrath hier natĂŒrlich die Scheinwelt der Medien.

Edith Decker beobachtet im Werk Paiks seit den spĂ€ten achtziger Jahren eine Wandlung bezĂŒglich seiner Einstellung zu fernöstlicher Religion: Paik scheint immer asiatischer zu werden, ob durch den kommerziellen Erfolg bedingt oder durch das Alter... Plötzlich erkennen wir ihn als das, was er wohl immer war, als koreanischen KĂŒnstler, der bei aller Verwestlichung die vom Konfuzianismus geprĂ€gten Umgangsformen und Wertnormen nicht verloren hat.[28]

Dass Nam June Paik auch heute noch zu den wichtigsten KĂŒnstlern der Welt gehört, beweisen die Preise, die ihm verliehen wurden: Er erhielt 1991 den Kaiserring in Goslar, den "Goldenen Löwen" der Biennale 1993 und 1998 den Kyoto - Preis.
Ebenfalls geehrt wurde er durch eine Doppelausstellung in Basel und ZĂŒrich 1993. Mittlerweile hat Paik auch einigen Erfolg auf dem Kunstmarkt und rĂŒckte auf der "Capital" - Liste der erfolgreichsten KĂŒnstler 1994 sogar auf Platz 5.
Als er Ostern 1996 einen Schlaganfall erlitt und sich stĂ€rker abschottete, schien es ruhiger um ihn geworden zu sein, doch er blieb zĂ€h und arbeitet hart gegen die Behinderung an. Paik arbeitet zur Zeit an neuen Laserprojektionen und an gĂ€nzlich neuen, großflĂ€chigen Projektionen fĂŒr die riesige Spirale des Guggenheim - Museums in New York, wo fĂŒr das Jahr 2000 die bisher umfassendste Großausstellung von Nam June Paik geplant ist.[29]





[1] Edith Decker, Paik. Video, Köln 1988; Klappentext
[2] Florian Matzner, Baroque Laser, Ostfildern 1995; S. 43 - 47
[3] zitiert nach: N.J.P., N.J.P. Edited for Television, 1975
[4] zitiert nach: Calvin Tomkins, Video Visionary. In: The New Yorker, 5.5.1975, S. 44 - 79; S. 47
[5] vgl. Decker, S. 32 - 39
[6] vgl. Decker, S. 60ff.
[7] Irving Sandler, Nam June Paik’s Boobtube Buddha, in: Klaus Bußmann (Hg.), N.J.P. Eine Data Base, 1993
[8] vgl. Decker, S.80
[9] vgl. Decker, S.81
[10] vgl. Decker, S.84
[11] vgl. Decker, S.85
[12] Decker, S.87
[13] vgl. Decker, S.92
[14] vgl. Videoband "Nam June Paik edited for Television"
[15] vgl. Decker, S. 97 - 99
[16] zitiert nach: N.J.Paik, Utopian Laser TV Station. In: Manifestos, New York 1966, S.25
[17] vgl. dazu: Florian Matzner (Hg.), Nam June Paik. Baroque Laser, Ostfildern 1995
[18] vgl. Decker, S.105
[19] vgl. Decker, S.105 - 107
[20] vgl. Decker, S. 121 - 140
[21] zitiert nach: Kat. Paik, Köln o. J., S.118
[22] vgl. Robert Rauschenbergs leere LeinwĂ€nde und John Cages Komposition 4‘ 33"
[23] zitiert nach: Kat. Paik, Emerson Museum, S.55
[24] zu den VideobÀndern Paiks vgl. Decker, S. 154 - 166
[25] vgl. Anja Oßwald, "To grasp the eternity" - Bemerkungen zu VideobĂ€ndern N.J.P.s, in: Bußwald, Data Base, S.213 - 223
[26] vgl. Decker, S. 172 - 177
[27] vgl. Wulf Herzogenrath, Der Paradigmenwechsel bei N.J.P. Von MaterialitĂ€t zur ImmaterialitĂ€t zur ScheinmaterialitĂ€t; in: Bußmann, Data Base, S. 78 - 81
[28] Edith Decker, Große Fische fressen kleine Fische, in: Bußmann, Data Base, S.88 - 89
[29] vgl. Wulf Herzogenrath, Der Pionier. Nam June Paik: Kyoto - Preis, in: Kunstzeitung vom 27. Nov. 1998

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