Utopien

Facharbeit zum Thema: Utopien

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung und √úbersicht

1.1 Allgemeine Einf√ľhrung: Utopien und Phantasie

1.2 Utopien in der Literatur

2. Weiterf√ľhrende Erl√§uterung am Beispiel von "Paris im 20. Jahr- hundert" von Jules Verne

2.1 Biographie und Werkseinf√ľhrung von Jules Verne

2.2 Einf√ľhrung zu "Paris im 20. Jahrhundert"

2.3 Inhaltliche Beschreibung

2.4 Interpretation im Bezug zur damaligen Gesellschaft und Vernes restlichen Werken

3. Abschlie√üende Bewertung im Bezug auf aktuelle und zuk√ľnftige Entwicklungen

Literaturnachweis

1. Einleitung und √úbersicht

1.1 Allgemeine Einf√ľhrung: Utopie und Phantasie

Ich möchte mich, bevor ich auf konkrete Beispiele aus der Literatur eingehe, zuerst mit den globaleren Zusammenhängen im Bezug auf Utopien beschäftigen:

Utopien und das utopische Denken ist der menschlichen Kulturgeschichte bis hinein in die Zeiten Platons schriftlich belegt, hat aber mit Sicherheit schon immer existiert. Platons Utopie (ich gehe sp√§ter noch genauer auf sie ein) ist als Beispiel f√ľr die klassische Utopie sehr gut geeignet. Er beschreibt in seiner "Politeia" ein politisches System, das er als Ideal f√ľr seine Gesellschaft betrachtete. Diese Gesellschaft befand sich in jener Epoche in einem Umbruch durch einen Konflikt zwischen dem Individuum als solches und der Vorstellung von der Integration des Einzelnen in das Ganze der Welt.

Schon an dieser Stelle werden einige wichtige Charakteristika von utopischer Literatur deutlich:

Utopien sind literarische Werke mit durchgehend fiktionalem Charakter, das heißt, es wird eine imaginäre Welt geschaffen, an welcher der jeweilige Autor seine Vorstellungen von einer positiven oder negativen Entwicklung der Welt oder der Gesellschaft demonstrieren kann.

Utopien sollen also in jedem Fall auf das momentane "historisch-gesellschaftliche sein" transformierend wirken und eine Verbesserung der Zust√§nde oder eine Verhinderung von Schlimmeren bewirken, wenn der momentane Zustand nicht mehr mit den urspr√ľnglichen kulturellen Normen und Werten √ľbereinstimmt oder eine solcher Zustand droht.

Der gesellschaftliche N√§hrboden f√ľr eine solche Literaturgattung ist offensichtlich: am h√§ufigsten finden sich Utopien in Epochen, in denen soziale Umbr√ľche oder gr√∂√üere Umw√§lzungen, zum Beispiel weitreichende technische Entwicklungen stattfinden, die auch negative Aspekte nachziehen k√∂nnten.

Auch religiöse Aspekte können eine große Rolle spielen, wenn eine Gesellschaft, die sich in der Vergangenheit stark auf das Göttliche und Transzendente berufen hatte, plötzlich im Rahmen einer Schwächung der vorher bestimmenden Religionen in eine Situation geworfen wird, in welcher der Mensch gezwungen wird, sein Leben und die Gesellschaft, in der er lebt, selbst zu gestalten und Utopien zu entwerfen, um Entwicklungen vorauszusagen.

Ein Autor gewinnt mit dem Schaffen einer utopischen Welt eine vergleichsweise gro√üe Macht, eine Vergangenheit kann manchmal r√ľckwirkend als Fortschritt bewertet werden, eine √§nderungsbed√ľrftige Gegenwart kann kritisch beleuchtet und eine noch zu schaffende Zukunft kann entworfen und zur Diskussion gestellt werden.

Dennoch bleibt keinem utopischem Entwurf die schl√ľssige Argumentation erspart, es m√ľssen Defizite schl√ľssig aufgezeigt und nachgewiesen werden, hierbei wird auch oft ein Vergleich mit einer entfernteren, besseren Vergangenheit benutzt, die als "goldenes Zeitalter" den Kontrast zum Hier und Jetzt stellt und die Br√ľcke zur goldenen Zukunft schl√§gt. Gleiches gilt nat√ľrlich auch f√ľr negative Utopien, wo eine alptraumhafte Zukunft mit Fehlern aus der Vergangenheit verglichen wird.

Mit diesen Voraussetzungen kann man sich nun √ľberlegen, aus welcher psychologischer Motivation heraus Menschen dauernd versuchen alternative Konzepte zu ersinnen und zu entwerfen, welche Rolle die Literatur dabei spielt und in wie weit diese gedanklichen Experimente tats√§chlich unsere Wirklichkeit beeinflussen.

Vorweg ein Zitat von Oskar Kokoschka: "Die Welt wird nicht geschaffen von Gott, nicht von der Umgebung, nicht von den ökonomischen Bedingungen, sondern allein durch die Einbildungskraft des Menschen".

Dieses Zitat zeigt allzu deutlich, dass auch der utopischen und phantastischen Literatur durchaus Bedeutung beigemessen wird, wenn √ľber das Verh√§ltnis von Phantasie und Realit√§tsbildung im weitesten Sinne gesprochen wird.

Die Einbildungskraft des Menschen, die Phantasie, spielt praktisch in allen Bereichen unseres Lebens einflu√üreiche Rolle. Sie spielt direkt hinein in unsere Sinneswahrnehmnung, sie hat Teil an der Erinnerung, sie √∂ffnet uns neue M√∂glichkeiten, begleitet Hoffnungen, √Ąngste und Vermutungen. Die Phantasie ist die F√§higkeit, Bilder aus dem Nichts zu evozieren, sie ist aber auch, wie der Literaturwissenschaftler Jean Starobinski wei√ü: "...ein Distanzierungsverm√∂gen, durch das wir uns entfernte Dinge vorstellen und uns von der gegenw√§rtigen Realit√§t entfernen...indem die Einbildungskraft antizipiert und voraussieht, dient sie dem Handeln, zeichnet sie uns die Gestalt des Realisierbaren vor, noch bevor sie realisiert ist...so tr√§gt sie abwechselnd dazu bei, entweder unsere praktische Herrschaft √ľber das Wirkliche auszudehnen oder die Fesseln, die uns an sie binden, zu sprengen..."

Die utopische Literatur sieht sich dennoch im ständigem Konflikt zwischen Realitätsbezug und dem Abgleiten in die pure Phantasterei, die keiner logischen Argumentation mehr standhält.

Die Spaltung zwischen Wirklichkeit und Phantasie erweist sich f√ľr die utopische Literatur, besonders heute, eher als einengend. G√ľnther Grass sagt, dass wir "uns von der Wirklichkeit so domestizieren lassen, dass wir einen erweiterten Wirklichkeitsbegriff allenfalls im Theater ertragen", das hei√üt, dass wir die F√§higkeit verlieren k√∂nnten, die uns erlaubt, utopische M√∂glichkeiten und Entw√ľrfe im Kopf zu erkunden und das Spiel mit Imagination und Realit√§t zu treiben.

Wir brauchen laut Grass eher ein Wirklichkeitsbild, das die Phantasie nicht l√§nger ausschlie√üt, sondern sie neben der Realit√§t einen Platz einnehmen l√§sst, der ihre Bedeutung f√ľr das menschliche Sein ber√ľcksichtigt, denn "Phantasie erweist sich hier als eine Existenznotwendigkeit, als eine bestimmte Art des Menschen, sich in der Welt vorzufinden; durch die Phantasie erlangt der Mensch die F√§higkeit, ein konkretes Erscheinungsbild anzureichern und zu ver√§ndern."

Zusammenfassend kann man also sagen, dass in jeder Phantasie eine potentiell realitäts- und zukunftsgestaltende Kraft liegt, die nicht deshalb utopisch ist, weil sie irreal ist, sondern weil sie schon ein Bild einer neuen Wirklichkeit in sich trägt, die eine bisher gegebene Realität sprengt und neue, vielleicht notwendige, Entwicklungen antizipiert, vorantreibt und hervorbringt.

Diese Feststellungen lassen sich auch von der modernen Psychoanalyse nicht nur literaturwissenschaftlich, sondern auch naturwissenschaftlich belegen.

Es gibt einige tiefenpsychologische Richtungen, welche die Phantasie als "primus movens" des gesamten geistigen Entwicklungsprozesses des Menschen im Kindesalter und auch dar√ľber hinaus betrachten.

Man betrachtet hierbei insbesondere das Spielen als die wichtigste "Sprache" der Phantasie, denn das Spiel ist der Ausdruck einer spezifischen F√§higkeit des Menschen √ľber seine eigenen, vielleicht selbstgeschaffenen, Grenzen hinauszuwachsen und die Grenzen der eigenen Erfahrung auszuweiten.

Phantasie und Kreativit√§t bergen hier insofern eine "utopische Funktion" in sich, als dass sie sich auch hier als gestaltende Kr√§fte der fr√ľhen menschlichen Selbstgestaltung erweisen. Phantasie ist eben nicht nur ein illusion√§rer Ersatz, wie es gerne und oft gesehen wird, sondern ein "konstitutives Element", das zu seiner seelischen Formwerdung beitr√§gt, laut Rudolf Steiner "die ins seelische metamorphisierte Wachstumskraft".

Noch Siegmund Freud hatte ein v√∂llig anderes Bild der Phantasie. F√ľr ihn war die Phantasie der pure Ausdruck einer unbefriedigten Realit√§t, der dadurch kompensiert wird, dass die Phantasie eine "Ersatzrealit√§t" schafft. Er sagte: "Man darf sagen, der Gl√ľckliche phantasiert nie, nur der Unbefriedigte. Unbefriedigte W√ľnsche sind Triebkr√§fte der Phantasien, und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherf√ľllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit."

Freud beraubt hier die Phantasie und damit auch die phantastische und utopische Literatur jeglicher utopischer Dimension im Sinne der Glaubw√ľrdigkeit und realit√§tsgestaltenden Kraft wie sie weiter oben beschrieben worden ist.

Ansichten wie diese sind im sp√§teren Verlauf der Auseinandersetzung scharf von Leuten wie Ernst Bloch angegriffen worden, der meint, Freud w√ľrde die Einbildungskraft des Menschen hier zu einem reinen "Naturschutzpark und Spielwiese r√ľckw√§rtsgewanter Infantilismen" degradieren.

Sieht man die Phantasie heute aus einer medizinischen Sicht, findet man in der Psychoanalyse sogar schwere phantasiebezogene Störungen und Krankheiten. Phänomene wie "Desymbolisierung" oder "Alexithymie" bezeichnen Patienten, bei denen vor allem der phantasierende Welt-Bezug gestört ist, und die in Folge dessen an schweren psychosomatischen Symptomen leiden.

Was ihr inneres Erleben aber vor allem charakterisiert, ist eine mangelnde Phantasie und Symbolisierungsfähigkeit, die eine innere Leere und das Fehlen von Distanzierung zum alltäglichen Leben hervorruft.

Hier wird die Bedeutung der menschlichen Einbildungskraft von der abstrakt-wissenschaftlichen Ebene sehr schnell auf die schmerzhafte physische Ebene der Psychatrie geholt.

Warum die menschliche Einbildungskraft, die Phantasie, die, wie wir oben gesehen haben, so wichtige Teile der menschlichen Existenz entscheidend ber√ľhrt, oft immer noch ein Schattendasein gegen√ľber der Rationalit√§t f√ľhrt, kann man nur spekulieren.

Es ist auch in unserem Jahrhundert ein nicht zu leugnender Fakt, dass die Bedeutung der Phantasie und der Auseinandersetzung mit der nahen und fernen Zukunft immer noch infantilisiert und belächelt wird. Das Spiel mit der Vorstellung wird in das Reich der Kinder abgeschoben, der spielerische Umgang mit moderner Technik ebenso wie mit einfachen Spielsachen wird als vertane Zeit betrachtet und die Wichtigkeit solcher Lern- und Erfahrungsprozesse relativiert.

Erst in den letzten Jahrzehnten wurde die Wichtigkeit dieser Vorg√§nge erkannt und richtig gedeutet. Einen Wichtigen Anteil hatte nat√ľrlich Siegmund Freud, der als erster klar erkannte, dass die Kindheit f√ľr die Entwicklung eines Menschen die wichtigste Rolle spielt und nicht eine sinnlos und unproduktiv vertane Lebensperiode von "unfertigen" Menschen ist, die dummerweise noch nicht arbeitsf√§hig sind.

Auch Freud hat sich aber im Bezug auf die Funktion der Phantasie aus unserer heutigen Sicht geirrt, wie man weiter oben sehen kann.

Die Gr√ľnde f√ľr solche und √§hnliche Irrt√ľmer sind meiner Meinung nach vielf√§ltig, aber haupts√§chlich in unserem westlichen Weltbild und den Faktoren und Personen, die es gepr√§gt haben, zu suchen.

Die Moralvorstellungen, die unser Denken heute noch beeinflussen, sind gezeichnet von einer idealisierten Rationalität und Arbeitsmoral, die gänzlich auf das Hier und Jetzt ausgerichtet sind und eine unterschwellige Verneinung der Spekulation impliziert.

Es hat wie mir scheint, besonders nach dem zweiten Weltkrieg, in diesem Denken einen entscheidenden Umschwung gegeben.

Es hat zwar auch schon vorher eine Auseinandersetzung mit der Zukunft gegeben, die aber offensichtlich nur dann auf breite Zustimmung traf, wenn der Fortschritt als besonders f√∂rderlich f√ľr die (Arbeits-) Welt dargestellt wird (Ich werde sp√§ter bei Jules Verne noch genauer auf diesen Punkt eingehen).

Nach dem zweiten Weltkrieg also muss es eine Wende gegeben haben, die zu einem offensichtlichen Boom bei allen Arten von phantastischer und utopischer Literatur gef√ľhrt hat.

Ich glaube, dass in erster Linie die rasant fortschreitende Entwicklung der Computertechnologie mit dramatischen Folgen wie der Mondlandung, Robotern, Atomraketen und allem, was man bis dahin ersonnen hatte, dazu beitrug, dass Menschen sich nun buchst√§blich gezwungen sahen, die Zukunft aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten. Sie taten und tun dies entweder aus Angst, von einer nicht mehr antizipierbaren Entwicklung √ľberrollt zu werden, oder aus purem Interesse an dem Spiel mit technischen M√∂glichkeiten, die sich nun boten.

Wie auch immer, jeder Glaube an irgendeine andere Möglichkeit der Existenz kommt jedoch nicht um eine differenzierte Verhältnisbestimmung zur gegenwärtigen oder vergangenen Realität herum, um eine Bewertung von verschiedenen Perspektiven der Zukunft zu ermöglichen. Außerdem beleuchtet die Utopie mitunter auch die Gegenwart und ist unter Umständen Voraussetzung einer Selbstreflexion, die der kritischen Selbstbewertung vorausgeht. Selbstkritik könnte also auf Utopie angewiesen sein.

Diese Leistung liefert f√ľr die Menschen die Literatur oder der Film, indem sie das distanzierte gedankliche Spiel mit der Zukunft f√ľr jedermann erlauben

Abschließend möchte ich noch einmal die Hauptpunkte thesenartig zusammenfassen:

¬ē es hat immer Utopien in der menschlichen Kulturgeschichte gegeben

¬ē Es gibt sowohl positive als auch negative Utopien (Dystopien)

¬ē Utopien beabsichtigen eine Ver√§nderung des "historisch-gesellschaftlichen" Seins im Hinblick auf die Zukunft

¬ē Gesellschaften im Umbruch bieten den besten N√§hrboden f√ľr Utopische Gedanken

¬ē auch Utopien m√ľssen argumentativ begr√ľndet werden k√∂nnen

¬ē Die Phantasie des Menschen spielt offensichtlich eine entscheidende Rolle in der Realit√§tsbildung im weitesten Sinne

¬ē Auch aus der Sicht der Psychoanalyse bedarf die Phantasie und die F√§higkeit der Reflexion in der Einbildung eines gesteigerten Interesses, wegen ihrer offensichtlichen Bedeutung

¬ē Menschen haben zum Teil ein gest√∂rtes Verh√§ltnis zur ihrer nat√ľrlichen Einbildungskraft und sind aus verschiedenen Gr√ľnden gehemmt, diese konstruktiv einzusetzen

¬ē In den letzten Jahrzehnten wurde aufgrund einschneidender technischer Fortschritte sichtbar bemerkt, dass es wichtig ist, die Zukunft zu antizipieren und richtig zu bewerten

¬ē Literatur erweist sich hier als geeignetes Mittel, um die eigene Gegenwart und Zukunft distanziert und kritisch zu reflektieren und einzusch√§tzen

1.2 Utopien in der Literatur

Obwohl vorher schon angesprochen, sollte man sich klarwerden, was die literarische Utopie ist und sich um eine Definition bem√ľhen:

Grunds√§tzlich ist ein utopisches Werk eine "zusammenh√§ngende und in sich geschlossene, schriftlich fixierte Darstellung einer Wunschwelt (oder Alptraumwelt)". Utopien sind also immer fiktionale Texte. Mit einigen anderen literarischen Gattungen ber√ľhren sie sich zum Teil sehr eng: Ihr hoher Fiktionalit√§tsgrad r√ľckt sie in die N√§he des M√§rchens, von Thema und Stoff her sind sie verwandt mit dem Staats- und Gesellschaftsroman und in der situativen und erz√§hltechnischen Einbettung verwenden sie oft Formen des Reise- und Abenteuerromans.

Dennoch: obwohl Utopien alle klassischen Literaturvorstellungen erf√ľllen, also sozusagen "Ur-Literatur" im Sinne des genuin Literarischen sind, gelten Utopien im Urteil von anspruchsvollen Literaturliebhabern nicht allzu viel. Mit Ausnahme von Thomas Morus' "Utopia" (siehe unten) und den gro√üen Dystopien unseres Jahrhunderts hat kaum eines der vielen utopischen oder phantastischen literarischen Werke weltliterarischen Rang gewonnen, Viele sagen sogar, Utopien seien eher schlechte Literatur.

Zu entscheiden, wie solche Ansichten zustandekommen und ob sie berechtigt sind, bleibt dem jeweiligen Leser √ľberlassen und h√§ngt sicherlich von dem jeweiligen Werk ab, meiner Meinung nach spielt aber das im Kapitel 1.1 gesagte, eine wichtige Rolle in diesem Zusammenhang.

Zur klassischen Utopie sagt Christian Enzensberger trotzdem: "[Die literarische Utopie] kann ja f√ľr den Helden nur immer eine ununterbrochene Weihnachtssituation herstellen und dementsprechend eint√∂nig f√§llt auch die sinnliche und emotionale Vergegenw√§rtigung der Welt aus, in die er versetzt ist..."

Betrachten wir doch einige wichtige Vertreter verschiedener Richtungen dieser umstrittenen Literaturgattung im Nachfolgenden genauer:

Platon: "Politeia" (dt. "Der Staat")

Die erste Utopie ist zweifelsohne Platons "Politeia", weil diese als erstes solches Werk eine klare rationale Argumentationsstruktur aufweist.

Platon, der griechische Philosoph (427-347 v. Chr.) hat mit seiner Ideenlehre die Philosophie des Abendlandes stark beeinflu√üt. Theologie und Philosophie des christlichen Ostens fu√üen fast ausschlie√ülich auf Platon. Auch in der modernen Philosophie ist der Einflu√ü Platons stark zu sp√ľren. Der gewaltsame Tod des Sokrates, seines Lehrers, hat in Platon ein tiefes Mi√ütrauen gegen die Staatsform der Demokratie ausgel√∂st, was auch sein ber√ľhmtestes Werk, die "Politeia" beeinflu√üte. Im Jahre 347 v. Chr. gr√ľndete Platon die bekannte "Akademie", sein ber√ľhmtester Sch√ľler wurde Aristoteles.

Die "Politeia" entstand in Platons mittlerer Schaffensperiode. In seinem Staatsentwurf versucht er, die Frage nach dem Wesen der Gerechtigkeit zu beantworten. Das, was Platon dabei zum Urheber der klassischen Utopien macht, ist das √Ąu√üerliche, die Organisation des Staates.

Vor allem die Einteilung der B√ľrger in die drei St√§nde: der Stand der Philosophen (Staatsf√ľhrung), der "W√§chter" (Kriegsf√ľhrung) und der Vollb√ľrger ist in diesem Entwurf interessant, weniger erfreulich ist jedoch, dass die Sklaverei als selbstverst√§ndliche wirtschaftliche Grundlage beibehalten werden soll. In Platons Staat tut jeder nur "das Seine", das hei√üt, das, was er am besten kann, wodurch im Idealfall alle Berufe gleichm√§√üig vertreten sein sollen. Jeder besitzt nur das notwendigste an Eigentum, Geld ist verp√∂nt.

Frauen existieren in relativer Gleichberechtigung, der h√∂chste Zweck von ehelichen Verbindungen ist die Kindererzeugung, Junggesellen werden mit hohen Strafsteuern belegt. Die Kinder werden fr√ľh von den Eltern getrennt, um nach ihren Talenten eingeteilt und dementsprechend richtig erzogen zu werden.

Nat√ľrlich sind viele der Thesen, die Platon dem Leser vorlegt, nicht realisierbar, die automatische Dispersion der Berufe in gleichen Teilen unter der gesamten Bev√∂lkerung und besonders das praktische Nichtvorhandensein von Eigentum in gr√∂√üeren Ma√üe sind Idealismen, die der menschlichen Natur offensichtlich leider g√§nzlich widersprechen, wie sich im Zusammenbrechen des Kommunismus eindeutig gezeigt hat.

Jedoch kann man nicht behaupten, dass Platons Ideen zum Staat in der Praxis v√∂llig ignoriert wurden: es gibt eine verbl√ľffende √Ąhnlichkeit zwischen der Hierarchie der katholischen Kirche im mittelalterlichen Europa und den St√§nden des platonischen Staates. In der mittelalterlichen Kirche bestand eine strikte Trennung zwischen dem Laien- und dem Priesterstand, im Prinzip waren aber alle M√§nner f√ľr den Priesterstand zugelassen, gleichg√ľltig welcher Herkunft. Eine gr√ľndliche theologische Ausbildung war der wichtigste Schritt in den Weihestand.

Platons Ideen haben auch, eher indirekt, die Struktur der amerikanischen Verfassung beeinflu√üt, weil diese, grob gesagt, auch sicherstellen soll, dass nur die besten und weisesten M√§nner (die "Philosophen") mit der Staatsf√ľhrung betreut werden d√ľrfen.

Thomas Morus: "Utopia"

Das erste Werk, das tats√§chlich den Namen "Utopie" trug und damit auch Namensgeber f√ľr eine ganze Literaturgattung wurde, ist Thomas Morus' "Utopia". Das Wort selbst leitet sich her aus dem griechischen "u-topia", das soviel wie "Nirgendland" oder "Nichtland" bedeutet, aber nicht in der klassischen Literatur belegt ist, sondern eine humanistische Neubildung zu sein scheint.

Sir Thomas Morus (lateinisierte Form von More) lebte von 1478 - 1535 in Gro√übritannien. Er machte eine steile Karriere, zun√§chst als Rechtsanwalt, sp√§ter als Politiker. Heinrich VIII. erhob ihn 1529 zum Lordkanzler. Zum Bruch mit dem K√∂nig kam es, als dieser sich vom Papst lossagte und selbst den Titel "Oberstes Haupt der Kirche Englands" annahm. Morus verweigerte ihm daraufhin die Gefolgschaft und wurde daf√ľr des Hochverrats angeklagt. 1535 starb er durch das Schafott.

In seinem Werk lässt Morus, offensichtlich basierend auf Platon und angeregt von den Entdeckungen Amerigo Vespuccis, die Insel "Utopia" aus den Tagebuchaufzeichnungen eines fiktiven "Raphel Hythloday" entstehen. Auf dieser Insel ist es gelungen, durch völlige materielle Gleichheit eine staatliche Organisation zu schaffen, die keine inneren Konflikte kennt.

Dabei besteht "Utopia" aus zwei Teilen: einer, sp√§ter gestalteten, einf√ľhrenden Rahmenhandlung und der eigentlichen Gesellschaftsfiktion. Der erste Teil gei√üelt haupts√§chlich die Zust√§nde im Gro√übritannien der damaligen Zeit, der Zweite beschreibt im Kontrast die perfekte Organisation des idealen Staates.

Kritik wird an der h√∂fischen Schmeichelei, an den kriegerischen Auseinandersetzungen, am herrschenden Strafrecht, an der Ausbeutung des Volkes und schlie√ülich auch am K√∂nig selbst ge√ľbt. Die Wurzel allen √úbels ist nach Morus' Ansicht aber das Privateigentum.

Der Reisende Hythloday erz√§hlt nun von der Insel "Utopia", auf der jegliches Privateigentum abgeschafft ist, die Zahlen beherrschen alles, das h√∂chste Ziel ist die buchst√§bliche "Berechenbarkeit" der Dinge als Grundlage jedes Entwurfes. Alle B√ľrger m√ľssen den Ackerbau erlernen, hiernach die jeweils wichtigen Berufe als individuelle Spezialisierung.

Geld wird nur f√ľr Import und Export sowie f√ľr die Kriegsf√ľhrung ben√∂tigt. Die Ehegesetze sind teilweise drakonisch, das Beamtentum wird als "V√§ter" bezeichnet. Die Religion wird eher liberal gehandhabt, einige wenige, als besonders fromm befundene, M√§nner d√ľrfen das Priesteramt aus√ľben.

Um eine solche Gesellschaft zu erhalten, muss eine organisierte Erziehung gew√§hrleistet sein. Jedes Kind bekommt in "Utopia" eine wissenschaftliche Grundbildung, auch Erwachsene bilden sich zeitlebens weiter. Kinder, die man f√ľr besonders begabt befindet, werden ausgesondert und von k√∂rperlichen Aufgaben befreit, um sich geistigen √Ąmtern zu widmen.

An einigen Stellen finden sich offensichtlich auff√§llige √Ąhnlichkeiten zu Platons Staatsgebilde, zum Beispiel bei der Frage des Eigentums, der Berufswahl oder dem Erziehungssystem.

Morus war sich aber auch bewu√üt, dass f√ľr ein solches System ein gewisser Preis zu bezahlen w√§re. In diesem Entwurf ist die Voraussetzung f√ľr die Autarkie des geschlossenen Systems als zufriedenes B√ľrgertum die beinahe imperialistische Ausbeutung von Kolonien und Nachbarstaaten.

Mit den Idealen, die Morus ersonnen hatte, lieferte er sich auch pers√∂nliche Vorgaben f√ľr sein eigenes politsches Wirken am Hofe Heinrichs VIII., zum Beispiel im Briefverkehr mit Martin Luther. Dass er seine Ansichten so unnachgiebig vertrat, k√∂nnte auch einen Grund f√ľr seine sp√§tere Hinrichtung.

Daniel Defoe: "Robinson Crusoe"

Das Werk "Robinson Crusoe" ("The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner"), das 1719 erschien, hat sich schnell ein √§u√üerst weites Publikum erschlossen und ist in seiner Bedeutung f√ľr die utopische Literatur nie untersch√§tzt worden.

Es handelt von dem Seefahrer Robinson Crusoe (nach dem historischen Vorbild von A. Selkirk geschaffen), der auf einer einsamen Insel strandet und sich bald mit seinem "pragmatisch-utilitaristischen Kaufmannssinn" eine neue Existenz aufzubauen beginnt. Er ordnet die Inselwildnis nach seinen b√ľrgerlichen Vorstellungen und sucht Kontakt zu einem Eingeborenen, um diesen praktisch f√ľr sich arbeiten zu lassen.

Daniel Defoe wurde Anfang 1660 (sein genaues Geburtsdatum ist unbekannt) in London als Sohn eines Fleischers geboren. Defoe h√§tte urspr√ľnglich puritanischer Geistlicher werden sollen, entschied sich dann aber f√ľr die kaufm√§nnische Laufbahn, wo er allerdings bald scheiterte. Er versuchte sich in mehreren Berufen. Aus dem Wunsch heraus, die praktischen Lebensbedingungen seiner Landsleute zu verbessern, gab er nacheinander mehrere Zeitschriften heraus und verfa√üte zahlreiche, zum Teil satirische Artikel. Ein heftiger Angriff gegen die religi√∂se Unduldsamkeit der anglikanischen Kirche brachte ihn sogar an den Pranger, wo ihm das Volk jedoch begeistert zujubelte. Nach einem Gef√§ngnisaufenthalt √§nderte er seinen urspr√ľnglichen Namen (Daniel Foe) in Defoe. Er starb am 26.4.1731 in London

Nicht nur Erzähleingang und Rahmenhandlung, also Schiffbruch und Landen auf der Unbekannten Insel, sind hier als offensichtliche Parallelen zu sehen, vielmehr ist es aber noch die Konzentration auf das Schicksal des Einzelnen, der völlig auf sich selbst gestellt, gezwungen ist, alternative Konzepte zu entwerfen und zu realisieren.

Dies ber√ľhrt sich sichtlich mit den organisatorischen Problemen der utopischen Gesellschaftsfiktionen, ein Sachverhalt, der von britischen Literaturwissenschaftlern schnell eingesehen wurde, denn dort wird "Robinson Crusoe" auch oft als "One-Man-Utopia" bezeichnet. Wird in vielen anderen Utopien eine gesellschaftliche Utopie vermittelt, die Alle betrifft oder wird sogar der Staat selbst zum Heilsbringer, so spielt sich hier dieser gesamte Proze√ü buchst√§blich im "Mikrokosmos" mit einer einzelnen Person in der Isolation einer Insel ab.

Der Roman hat vielen anderen Utopien voraus, dass besonders die Entstehung minuti√∂s geschildert wird. Gewissensforschung, Reflexion, Zweifel und letztlich die Wendung zu Gottvertrauen gehen allen Schritten voraus, die zur Errichtung des kleinen "Staates" durch den Protagonisten f√ľhren. Die Einsamkeit, das eigentlich Typische, Reiz- und Wirkungsvolle an "Robinson Crusoe", ist aber in sich schon angelegt auf die kommende Begegnung mit anderen Menschen, die gerade diese Einsamkeit aufheben werden: der Kontrast zwischen der Hoffnung auf rettende Wesen aus der eigenen Kultur und der imminenten Furcht vor Gefahren durch Eingeborene.

Deutlich wird hieraus auch eine Grundangst, der damaligen britischen b√ľrgerlichen Gesellschaft, die sich hier quasi dystopisch abzeichnet: der Mensch getrennt von seiner angestammten Umgebung, von seiner Technik, der gepflegten Gesellschaft, mit der er sich umgibt, der (britischen) Kultur, die seine Welt ausmacht. Gleichzeitig aber, wird gerade durch diese widrigen Umst√§nde, in denen der Protagonist dennoch fest zu seinen puritanischen Arbeitstugenden h√§lt, ein bestimmtes Idealbild des Menschen vermittelt, denn auch Daniel Defoe kann seine puritanische Erziehung nicht verleugnen.

Karl Marx sagte √ľber das Werk: "Unser Robinson, der Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiffbruch gerettet, beginnt als guter Engl√§nder bald Buch √ľber sich selbst zu f√ľhren."

George Orwell: "1984"

Orwells "Nineteen Eighty-Four" gilt wohl neben Alois Huxleys "Brave New World" als das beste Beispiel f√ľr die klassische Dystopie unseres Jahrhunderts. Sein Werk zeigt den Menschen einem staatlichen Machtapparat ausgeliefert, dessen allgegenw√§rtiger Repr√§sentant der "Big Brother" ist. Der Protagonist, Winston Smith, ist selber Parteimitglied und wechselt vom systemkonformen B√ľrger langsam zum "subversiven Element". Er sucht verzweifelt nach einer M√∂glichkeit, seinem Hass gegen das System Ausdruck zu verleihen und nach Gleichgesinnten zu suchen.

Als er durch Zufall Julia, eine junge Frau mit gleicher politischer Einstellung kennenlernt und von einer angeblichen Untergrundorganisation in Form eines (Partei-)Vorgesetzten kontaktiert wird, beginnt f√ľr ihn eine Phase der Hoffnung und der Umsturzpl√§ne. Leider erweist sich die angebliche Kontaktperson als Falle der Partei, Smith und Julia werden verhaftet, getrennt, gefoltert und als v√∂llig gebrochene Personen wieder in die Freiheit entlassen. Nach einer kurzen Zeit des freien Lebens in der Apathie wird Smith auf offener Stra√üe hingerichtet.

George Orwell (urspr√ľnglich Eric Arthur Blair) wurde 1903 in Motihari auf den Bengalen geboren. Er besuchte die bekannte Schule von Eton, ging aber, statt die Universit√§t zu besuchen, nach Birma, um dort Polizist zu werden. Er beschrieb das Koloniale Beamtentum in "Burmese Days" sp√§ter als "ausbeuterisch, hysterisch und korrumpiert". 1928-29 lebte er in Paris und London, wo er sich als Tellerw√§scher und Landstreicher durchschlug. Im spanischen B√ľrgerkrieg k√§mpfte er gegen Franco.

Das durchgehende Thema in Orwells Werken ist die Erniedrigung von Menschen durch totalit√§re Systeme, ob in der Politik oder in der Gesellschaft. Orwells bekanntestes Werk neben "1984" ist die ber√ľhmte Gesellschaftssatire "Animal Farm".

Das Faszinierende an Orwells Roman ist sicherlich die dichte, √§u√üerst bedr√ľckende Atmosph√§re. Es herrscht die totale √úberwachung und Kontrolle durch den Staat, der sich modernster Technik bedient, Ideologische Gleichf√∂rmigkeit mit √ľberall pr√§senten Symbolen wie dem "gro√üen Bruder" und die Menschen stehen mit einer geisterhaften weil freiwilligen Begeisterung hinter dem System, das sie eigentlich offen ausbeutet und verh√∂hnt.

In "1984" als Dystopie wird auf erschreckende Weise gegen den Menschen gewendet, was in den klassischen Utopien zu seinem Wohl arbeitet: der Staat und die Technik. "Ozeanien", der fiktive Staat in "1984" ist zum reinen Selbstzweck geworden, der mit haarstr√§ubenden Ideologien und fiktiven Kriegen die katastrophalen Zust√§nde (geschildert wird London) rechtfertigen muss. Die Welt ist hochtechnisiert, wie man an der √úberwachungstechnik sehen kann, aber die Menschen haben nicht einmal gen√ľgend Rasierklingen. Da es nur drei Superstaaten gibt, die sowieso keine Kriege mehr f√ľhren k√∂nnen, ohne sich gegenseitig auszul√∂schen, f√ľhrt man verheerende Raketenangriffe auf das eigene Land durch, um den Glauben an fiktive Konflikte zu belegen, die r√ľckwirkend das Vertrauen auf den eigenen Staat st√§rken sollen.

Die ideologische Verblendung der Leute ist vollkommen, die Denunziation bl√ľht und die Menschen freuen sich √ľber jede ebenso fiktive Erfolgsmeldung ihrer Autorit√§t, des gro√üen Bruders. W√§hrenddessen versucht das "Ministerium f√ľr Wahrheit" die Fakten zu vertuschen, indem alle Aufzeichnungen √ľber die Vergangenheit "angepa√üt" werden, um jeden Versuch der Beweisf√ľhrung gegen das System zu unterminieren, sogar Smith zweifelt an seinen Zweifeln ("Doublethink") bis er in den Besitz eines Dokuments kommt, das eine politische Hinrichtung zweifelsfrei belegt. Parallel wird auch versucht, die Sprache so weit zu manipulieren und zu reduzieren ("Newspeak"), um m√∂gliche Revolten im Vorfeld zu neutralisieren, indem man einfach die n√∂tigen Worte abschafft.

Besonders der Teil von der Verhaftung Smiths bis zu dessen Erschie√üung ist f√ľr den Leser niederschmetternd, weil immer klarer wird, dass die Entwicklung keinen anderen Schlu√ü als Smiths Tod zul√§sst, doch diese Determiniertheit wird noch verschlimmert, da der Beamte, der mit seiner "Behandlung" beauftragt ist, gro√üen Wert darauf legt, dass Smith das apathische Vertrauen in den "gro√üen Bruder" vor seiner Exekution wiedergewinnt.

Genau wie das Werk von Daniel Defoe ist "1984" nur ein Zeugnis seiner Zeit. Nachdem man den zweiten Weltkrieg √ľberstanden hatte, wuchs nun offensichtlich nach der Erfahrung mit den Nazis die Angst vor √ľberm√§chtigen Ideologien, namentlich dem Kommunismus.

Die gleichf√∂rmigen Massen in blauen Parteiuniformen, die in festem Vertrauen zu ihrer Ideologie Feindbilder akzeptieren und die fortschreitende Technologie im Waffensektor sollen ganz offensichtlich an die UDSSR oder das China der F√ľnfziger Jahre erinnern. "Nineteen Eighty-Four" ist ein Produkt des aufkommenden kalten Krieges und in seiner Funktion, die es sp√§ter selber in der Ideolgiebildung einnahm, sehr fragw√ľrdig, bleibt aber neben "Brave New World" sicherlich die faszinierendste Dystopie.

2. Weiterf√ľhrende Erl√§uterung am Beispiel von "Paris im 20. Jahrhundert" von Jules Verne

2.1 Biographie und Werks√ľbersicht von Jules Verne

Jules Verne wurde am 8. Februar 1828 in Nantes, Frankreich, geboren.

Mit Victor Hugo als einziger Ausnahme, ist Jules Verne der bekannteste und erfolgreichste Autor der j√ľngeren franz√∂sichen Literaturgeschichte, seine bekanntesten Arbeiten sind nach der Bibel und den Werken von Tolstoi und Lenin die meist√ľbersetzten B√ľcher der Welt.

Nach seiner Jugend in Nantes begann Verne in Paris Jura zu studieren, erkannte aber nach dem Studium bald, dass seine wahre Berufung im Schreiben von Romanen, Theaterst√ľcken und Opernlibretti liegt.

Dar√ľber hinaus hat sich Verne auch autodidaktisch mit den rapide wachsenden Naturwissenschaften des letzten Jahrhunderts, insbesondere mit der Ingenieurswissenschaft und der Geologie besch√§ftigt.

1863, als Verne schon 35 war, stellte er sein erstes Buch "Cinq semaines en ballon" (F√ľnf Wochen im Ballon), in Paris vor. Es wurde in k√ľrzester Zeit ein √ľberw√§ltigender Erfolg und erwies sich als √úberraschung, da es vorher von 15 Verlagen abgelehnt worden war.

Der finanzielle Erfolg durch sein Erstlingswerk erm√∂glicht Verne von nun an ein unabh√§ngiges Schreiben und einen vornehmeren Lebensstil. Er ist zwar durch und durch ein Pariser, zieht aber mit seiner Frau zu deren Verwandten nach Amiens, wo er ein gro√ües Haus mit dazugeh√∂rigem Grundst√ľck kauft. Trotzdem kehrt er regelm√§√üig f√ľr ein oder zwei Tage im Monat nach Paris zur√ľck, so auch 1886, als sein Neffe ihn bei einem seiner Parisbesuche mit einer Pistole in das linke Bein schie√üt. Die Gr√ľnde f√ľr den Vorfall sind nie aufgekl√§rt worden, aber fest steht, dass Verne danach humpelte und erheblich in seinem t√§glichen Leben eingeschr√§nkt war.

Was Jules Verne als Menschen charakterisierte, war ein extremer Perfektionismus. Jedes Buch (er ver√∂ffentlichte durchschnittlich zwei Romane pro Jahr) musste bis zu acht Mal auf Fehler √ľberpr√ľft werden, bis Verne es zum Druck freigab und die Stilistik hatte in seinen Augen perfekt zu sein, bevor er zufrieden war. Auch in wissenschaftlichen Details lie√ü er besondere Sorgfalt walten, indem er bei jeder Unklarheit seinen Freund Joseph Bertrand befragte, der an einem Institute besch√§ftigt war.

Auch der Alltag von Jules Verne war entsprechend durchorganisiert: Fr√ľh aufstehen, bis Mittag in seinem Arbeitszimmer an seinen Werken arbeiten, Essen, weiterarbeiten, Essen, fr√ľh schlafen gehen.

Verne hat mit diesen Methoden insgesamt 98 B√ľcher ver√∂ffentlicht, zu den bekanntesten und erfolgreichsten seiner Werke geh√∂ren zum Beispiel "Voyage au centre de la terre" ("Die Reise zum Mittelpunkt der Erde", 1864), ein Werk, das die wachsende Neugier f√ľr den eigenen Planeten ausdr√ľckt. "De la terre √° la lune" ("Von der Erde bis zum Mond", 1865) thematisiert tats√§chlich die Raumfahrt, die damals nur als wilde Spekulation gelten konnte. Zwar wird der Mond mit aus heutiger Sicht l√§cherlichen Mitteln, n√§mlich einer Kanone, erreicht, aber allein die Bereitschaft, sich mit einer solchen menschlichen Vision auseinanderzusetzen dr√ľckt schon Vernes sichtbare Faszination f√ľr die Technik aus, die ihn mit vielen Lesern verband. In "Vingt mille lieues sous les mers" ("20000 Meilen unter den Meeren", 1869) geht es um das Unterseeboot, "Nautilus", was Mitte letzten Jahrhunderts zwar auch noch pure Fiktion war, aber die Leser akzeptierten das Thema trotzdem oder wahrscheinlich gerade deshalb so offensichtlich. Das vierte Buch Vernes, das wie die anderen wirklich weltweiten Erfolg hatte, war schlie√ülich "Le tou du monde en 80 jours" ("Die Reise um die Erde in 80 Tagen", 1873).

Wer die Protagonisten in Vernes B√ľchern sind, ist klar: die Helden sind immer die Gelehrten, Ingenieure oder Erfinder, die im Laufe der Geschichte, die fast immer eine Reise zum Thema hat, zu Entdeckern werden, um den wissens- und sensationslustigen Leser mit in bisher unerforschte Regionen der Erde oder der Technik zu nehmen.

Verne wollte, laut eigener Aussage, immer B√ľcher schreiben, "aus denen die Jugend profitieren" konnte, jedoch kein Prediger, er verstand sich offensichtlich eher als Mann der Wissenschaft, der diese seinen Lesern n√§herbringen wollte. Dennoch hat Verne mit seinem Sp√§twerk, den "Voyages Extraordinaires", die etwa 60 B√ľcher umfassen, gezeigt, dass er sich auch der negativen Folgen seiner perfekten Technik in einer unperfekten Zeit bewu√üt war.

Jedoch hatte er seine gro√üen Erfolge mit den genannten fr√ľheren Werken, aber dass es auch schon fr√ľh einen kritischen Jules Verne gab, konnte man bis zu der Ver√∂ffentlichung von "Paris im 20. Jahrhundert" 1994 nur ahnen. Jules Verne starb 1905 in Amiens.

2.2 Einf√ľhrung zu "Paris im 20. Jahrhundert"

Das Auffälligste an "Paris im 20. Jahrhundert" ist sicherlich das späte Erscheinungsdatum: Das Buch erschien in der Erstauflage erst im Jahr 1994 bei Hachtette unter dem Namen "Paris au Xxe siècle".

Das Buch war zwar schon lange in Publikationen √ľber Jules Verne aufgef√ľhrt worden, aber wo das Manuskript verschollen war und warum es nie zur Ver√∂ffentlichung gelang, konnte man nur vermuten.

Dass √ľberhaupt die Existenz bekannt war, verdankte man Michel Verne, der sofort nach dem Tod seines Vaters ein Verzeichnis der noch unver√∂ffentlichten Werke angelegt hatte, um nicht in Verdacht zu geraten, er h√§tte die posthum erscheinenden Werke des ber√ľhmten Jules selbst geschrieben. Trotzdem tauchte das fragliche Werk auch in dem Nachlass, den Familie Verne Nantes, der Geburtsstadt von Jules Verne, 1980 vermachte, nicht auf. Das Manuskript lag zu dem Zeitpunkt noch in einem Safe, der f√ľr leer gehalten wurde.

Dass der Roman ein solches Schicksal genommen hatte, war jedoch kein Zufall: Jules Verne hatte ihn 1863, also sehr kurz nach dem sensationellen Erfolg von "F√ľnf Wochen im Ballon", seinem Verleger Pierre-Jules Hetzel vorgelegt. Diesmal ist Hetzel jedoch, im Gegensatz zu Vernes vorherigem Werk, recht wenig begeistert.

Ihm mißfällt der pessimistische Ton, er wirft Verne allerlei stilistische Mängel vor und der tragische Protagonist, Michel, erscheint Ihm schlicht "unerträglich".

Er schreibt in einem Brief an Verne: "Mein Lieber Verne...Ihr Michel plustert sich mit seinen Versen wie ein Truthahn auf...sogar wenn sie ein Prophet w√§ren, w√ľrde keiner Ihre Prophezeiungen glauben, es w√ľrde die Leute einfach nicht interessieren...eine Ver√∂ffentlichung w√§re eine Katastrophe f√ľr ihren Ruf..."

Verne folgt dem Ratschlag seines Verlegers, schließt das Manuskript (zu späterer Veröffentlichung?) in dem erwähntem Safe ein und besinnt sich in den folgenden Jahren wieder auf seine finanzielle Stärke, den "optimistischen Fortschritts-Abenteuerroman", erst in den 1880er Jahren veränderte sich der Ton von Vernes Werken, wahrscheinlich im Zusammenhang mit persönlichen Ereignissen, wieder in eine eher kritische Richtung.

2.3 Inhaltliche Beschreibung zu "Paris im 20. Jahrhundert"

Nachdem im Kapitel "Utopien in der Literatur" verschiedene utopische oder dystopische Werke kurz zusammengefa√üt und bewertet wurden, m√∂chte ich mich mit dem Werk von Jules Verne nun etwas ausf√ľhrlicher besch√§ftigen und hervorheben, wie er unsere Zeit vorausgesehen hat, was er daran kritisierte und in wie sich das Bild der Zukunft, das er hier formuliert von dem damaligen Zeitgeist abhebt.

Verne hat dem Text wohlweislich noch ein Gedicht vorangesetzt, das schon zu Anfang keinen Zweifel √ľber die Aussage des Buches l√§sst:

Oh schrecklicher Einfluß jener

Rasse, die weder Gott noch

König dient, ergeben den

weltlichen Wissenschaften,

den gemeinen Maschinenberufen!

Was w√ľrde sie nicht alles

anstellen, ließe man ihr freie

Hand, z√ľgellos hingegeben

jenem unheilvollen Geist des

Wissens, Erfindens und

Perfektionierens

PAUL-LOUIS COURIER

Die Handlung startet sozusagen in 'medias res' im Leben von Michel J√©r√īme Dufr√©noy, des Protagonisten. Michel ist ein junger Literaturstudent und versucht sich als angehender Poet und Dramatiker.

Das erste Kapitel beginnt am 13. August 1960, also mehr als 100 Jahre nach der Zeit der Entstehung des Romans und ist √ľbertitelt mit "Erste Allgemeine Bildungskreditbank". Die Organisation, die damit bezeichnet wird, ist der Nachfolger der klassischen Schule, eine Aktiengesellschaft, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Bildung zu organisieren und zu einem wirtschaftlichen Erfolg zu machen, was auch offensichtlich gegl√ľckt ist. "Eine durchschnittliche Bildung [war] bis in die letzten Schichten der gesellschaftlichen Ordnung gedrungen...", Verne macht aber jedoch auch schnell klar, dass es nicht nur die Effizienz ist, die sich in diesem industrialisierten Bildungssystem ge√§ndert hat: auch die Lehrpl√§ne und Bildungsziele selbst haben sich grundlegend ver√§ndert, in den Sch√ľlern werden weniger die sprachlich-k√ľnstlerischen F√§higkeiten gef√∂rdert, sondern nur die Naturwissenschaften "mit mechanischen Mitteln eingefl√∂√üt": "Doch wenn auch die letzten Griechisch- und Lateinlehrer endg√ľltig in ihren vereinsamten Klassen ausstarben, welchen Rang nahmen die Herren Professoren der Wissenschaften ein, und auf welch distinguierte Weise sahnten sie ab!".

Diese Organisation also richtet im ersten Kapitel ihre j√§hrliche Zeremonie zur Verleihung der Preise f√ľr besondere Leistungen aus.

W√§hrend die Preistr√§ger der wissenschaftlichen Disziplinen aus den Publikum frenetischen Beifall ernten, wird Michel f√ľr seinen 1. Preis in "Lateinischen Versen" nur Gel√§chter und mitleidige Bemerkungen zuteil.

Im zweiten Kapitel beschränkt sich Verne darauf, Michel durch Paris streifen zu lassen, um dem Leser einige Details des neuen Paris aber auch wichtige technische Entwicklungen, besonders im Bereich Verkehr, näherzubringen.

Interessant sind dabei die Magnetbahnen, die dem "Transrapid" nicht un√§hnlich sind. Diese sogenannten "Railways" werden durch Magnetkraft in Verbindung mit Druckluft betrieben. Diese Druckluft kommt aus riesigen Luftspeichern, der "Pariser Katakombengesellschaft", deren Aufgabe es ist, die Haushalte und die Industrie, √§hnlich den heutigen Stromversorgern, mit Druckluft f√ľr den Antrieb von allerlei Ger√§ten beliefern.

Der Individualverkehr mit Pferdewagen ist einer Fortbewegung mit sogenannten "Gascabs" gewichen, die verd√§chtige √Ąhnlichkeiten zu heutigen Autos mit Verbrennungsmotor aufweisen sie bewegen sich "mit Hilfe eines Motors, bei dem sich die Luft durch Gasverbrennung ausdehnte".

Verne meinte, dass der Verkehr sich erheblich verringern w√ľrde, wenn es keine langsamen Pferdekarren mehr gibt, was aber auch eine wichtige Voraussetzung sei f√ľr das "fieberhafte Jahrhundert, in dem die Vielf√§ltigkeit der Gesch√§fte keine Ruhepausen zulie√ü und keine Versp√§tung gestattete".

Im nächsten Kapitel nimmt sich Verne wieder der Menschen des 20. Jahrhunderts am Beispiel von Michels Onkel an: Michel will seinem Onkel klarmachen, dass seine Berufung weder die so hoch angesehene Wissenschaft, noch die Wirtschaft, sondern die Kunst sei. Die Antwort ist abzusehen: "[Michel], Sie treiben bereitwillig im Strom des Idealen und das Resultat...war bisher dieser Preis, den Sie zu unser aller Schande gewonnen haben.". Deutlich wird auch hier, was Verne am stärksten in seiner Vision vermißt, das Idealistische, das immer mit der Kunst verbunden war, es ist hier verdrängt worden von trockenen Zahlen, die nur Umsätze und Gewinne kennen. Von genau diesen Zahlen lässt sich auch Michels Onkel leiten, als er den jungen Mann in einer Bank zur Ausbildung anmeldet.

Um seinen letzten freien Tag vor dem Beginn seiner ungeliebten neuen Arbeit zu nutzen, beschließt Michel, sich einige bekannte Werke der französischen Literatur zu beschaffen, scheitert aber im größten Buchladen von Paris kläglich, zu Victor Hugo oder Balzac hört er nur: "Monsieur, das haben wir nicht. Diese Autoren waren zu ihrer Zeit sicherlich kaum bekannt, ihre Werke sind nicht wieder aufgelegt worden."

Mit letzter Verzweiflung findet er noch in die Stadtbibliothek, wo er √ľberraschend Erfolg hat weil er, noch √ľberraschender, seinen anderen Onkel findet, der mit Michel die Leidenschaft f√ľr die Literatur teilt und sich der Situation durchaus bewu√üt ist: "Die Literatur ist tot mein Kind,...ich bin der H√ľter dieses Friedhofs hier, und die Exhumierung ist Untersagt."

Mit neuer Hoffnung tritt Michel im f√ľnften Kapitel seine Stelle in der Bank an. Interessant sind hier die einzelnen technischen Errungenschaften der B√ľrotechnik, die Verne erdacht hat: die Rechenmaschinen, die Michel bedienen muss, weisen ziemliche √Ąhnlichkeit mit heutigen elektronischen Ger√§ten auf: ""dr√ľckte man auf die Tasten einer Klaviatur, erhielt man augenblicklich Endsummen, Restbetr√§ge, Produkte..." auch das Fax tritt schon in Erscheinung: "Die photographische Telegraphie...erlaubte √ľberdies, das Faksimile jedes beliebigen Schriftst√ľcks in weiteste Fernen zu schicken und √ľber f√ľnftausend Meilen hinweg zu unterzeichnen. Das telegraphische Netz √ľberzog also die gesamte Erdoberfl√§che" S√§tze wie: "Amerika war keine Sekunde von Europa entfernt." erinnern sogar stark an die Slogans von Menschen, die heute den Beginn der Informationsgesellschaft postulieren.

Dennoch war Verne auch die Schattenseite der florierenden Geldwirtschaft bewußt, denn er sagt, dass sich die "Diebe genausoschnell vermehrten wie die Geschäfte".

Nat√ľrlich eckt Michel auch hier mit seinen Ambitionen an, man sagt √ľber ihn: "Er ist das was man fr√ľher als K√ľnstler bezeichnete und was wir heute einen Verr√ľckten nennen."

Nach einem Zwischenfall mit einer selbstverteidigenden Registrierkasse, wird Michel zum "Gro√üen Hauptbuch" versetzt, eine Arbeit, die man ihm eher zutraut. Das Hauptbuch, das die Angestellten wie eine Gottheit in einem (Finanz-)Tempel verehren, wird von einem Schreiber namens Quintsonnas gef√ľhrt, der sich nach einiger Zur√ľckhaltung auch als K√ľnstler entpuppt, der mit der Arbeit am Gro√üen Buch nur seinen Lebensunterhalt bestreitet, um seine Besch√§ftigung mit der Musik weiterf√ľhren zu k√∂nnen, ein Leben im st√§ndigen Kompromi√ü. Er hat es offensichtlich geschafft, sich in dieser f√ľr K√ľnstler unwirtlichen Welt unerkannt anzupassen: "Hier bin ich Buchf√ľhrer, der Schreiber ern√§hrt den Musiker..."

Michel freundet sich mit seinem zweiten Gesinnungsgenossen schnell an und trifft sich regelmäßig mit ihm.

Zu Beginn des siebten Kapitels treffen sich die beiden M√§nner in Quintsonnas kleiner Wohnung, bald kommt noch ein dritter, Jacques Aubanet, dazu. Die Drei beginnen w√§hrend des Essens √ľber ihre eigene Rolle und die Rolle der Kunst in der Gesellschaft zu diskutieren. Wieder sind sie sich dar√ľber einig, dass die Kunst inzwischen v√∂llig von den monet√§ren Interessen verdr√§ngt worden ist: "Ich frage dich, was [der Poet] auf dieser Welt zu suchen hat, auf der die h√∂chste Pflicht des Menschen darin besteht, Geld zu verdienen!" Sie sind sich auch einig, dass die Menschen des 20. Jahrhunderts gar kein Verh√§ltnis mehr zu hintersinniger Literatur mehr haben, sondern nur noch die simple, leicht zu verarbeitende Unterhaltung w√ľnschen: "diese Welt ist nur mehr ein Jahrmarkt...man muss die Leute mit Gaukelspielen unterhalten." Es gibt jedoch noch eine zweite M√∂glichkeit, um die Menschen dieses Jahrhunderts zu fesseln, wie Quintsonnas zu Michel sagt: "Du musst in deinen Versen die Wunder der Industrie preisen!"

Interessant, dass Verne hier vielleicht selbst die Ursachen f√ľr seinen Erfolg mit "F√ľnf Wochen im Ballon" durchschaut hat. Er beginnt offensichtlich, eine Entwicklung in seiner eigenen Zeit zu erkennen, die er zwar selber mit seinen 'normalen' Werken unterst√ľtzt und sogar ausnutzt, aber als Schriftsteller auch nicht wirklich guthei√üen kann.

Die Hauptthematik des achten Kapitels, immer noch in Quintsonnas' Wohnung, ist die Musik des 20. Jahrhunderts. Die drei M√§nner sind sich einig, dass die Wissenschaft in der Kunst, besonders aber der Musik nichts zu suchen habe. Interessant ist dabei aber, dass Verne durch Quintsonnas offenbar zum Ausdruck bringen will, dass er auch Innovation in der Musik f√ľr nicht akzeptabel h√§lt. Die Musik der vergangenen Jahrhunderte wird scheinbar von ihm so hoch bewertet, dass keine Verbesserung f√ľr m√∂glich gehalten wird. "Man sucht nicht nach neuen Ausdrucksformen, in der Musik gibt es nichts neues zu finden, genausowenig wie in der Liebe..." Eine Auffassung von Kunst und Innovation, die zur heutigen auch nicht unterschiedlicher sein k√∂nnte. Das Kapitel schlie√üt damit, dass Quintsonnas seinen Freunden das Musikst√ľck vorstellt, mit dem er seinen k√ľnstlerischen Durchbruch schaffen will, ganz im Stil der neuen Zeit.

Kapitel neun leitet Michels Besuch bei Onkel Huguenin, ein, den er vorher in der Bibliothek kennengelernt hatte und der sein unerw√ľnschtes Interesse f√ľr Literatur teilt. Hier ist zum ersten Mal von einem Monsieur

Richelot und seiner Enkelin Lucy die Rede. Richelot war der Lateinlehrer von Michel, unschwer zu ahnen, welchen Verlauf seine Karriere in dieser Zeit nimmt.

Das gesamte zehnte Kapitel besch√§ftigt sich mit der eigenen Bibliothek von Huguenin, in der er etliche Werke der klassischen franz√∂sichen Literatur gesammelt hat, um sie vor einem Schicksal in der Vergessenheit zu bewahren. Er vergleicht sie sogar mit einer "Armee": "...denk daran, dass die sch√∂nste Armee der Welt vor deinen Augen aufmarschieren wird, denn es gibt keine andere Nation, die in der Lage w√§re, eine ebenb√ľrtige aufzubieten..." Verne legt hier offensichtlich sogar einen literarischen Nationalismus zutage. Die n√§chsten Seiten sind somit ein reiner Rundgang durch die franz√∂sische Literatur, die beiden M√§nner schreiten die Reihen der B√ľcher ab wie eine "Truppenschau".

Michel kommentiert die Sammlung mit den Worten: "Ich denke, dass dieses kleine Zimmer alles enth√§lt, was ein Mensch braucht, um sein ganzes Leben lang gl√ľcklich zu sein.", dennoch warnt ihn der Onkel im Gedanken an das 20. Jahrhundert: "denk daran, was du bist, was du erreichen musst und denk an diese Zeit, in der wir beide leben."

Zu Beginn des 11. Kapitels sieht Michel seinen alten Lehrer Richelot wieder und lernt danach auch seine Enkelin Lucy kennen: "Dieses M√§dchen war die lebendige Poesie, er sp√ľrte sie, mehr als er sie sah, sie traf zuerst sein Herz, und dann seine Augen."

Was Verne hier in so pathetischen Worten beschreibt, ist das, wonach Michel in seinem ganzen bisherigen Leben gesucht hatte: die Verbindung von Realität und Poesie im kalten 20. Jahrhundert des Jules Verne.

Nach dieser Begegnung hat Michel das Bed√ľrfnis, sich etwas genauer mit den Menschen des 20. Jahrhunderts zu besch√§ftigen und bittet deshalb Quintsonnas um Rat. Dieser belehrt Michel zuerst √ľber die Frauen, insbesondere die Pariserinnen: "Der Schmetterling wurde zur Raupe. Der Engel der Geometrie, der einst mit seinen verf√ľhrerischen Kurven so gro√üz√ľgig gewesen war, √ľberlie√ü die [pariser] Frau der ganzen Unerbittlichkeit der Linien und spitzer Winkel." Davon ausgehend, holt er aus, um die franz√∂sische Gesellschaft zu charakterisieren: "Ein jeder bereichert sich, ausgenommen der K√∂rper und der menschliche Geist", er beklagt die Aufl√∂sung von Werten wie der Familie: "In einer Zeit, in der die Familie sich aufzul√∂sen droht, in der die Selbstsucht jedes Familienmitglied in eine andere Richtung treibt, in der das Bed√ľrfnis, sich um jeden Preis zu bereichern, die Empfindungen des Herzens abt√∂tet..."

Quintsonnas redet sich derma√üen in Rage, dass er aus Versehen mit der Faust die Tinte trifft und damit das "Gro√üe Hauptbuch" befleckt, was zu seiner und Michels sofortiger Entlassung f√ľhrt.

Im dreizehnten Kapitel, das mit "Wo es darum geht, wie leicht ein K√ľnstler im 20. Jahrhundert Hungers sterben kann" √ľbertitelt ist, wird offensichtlich die Frage diskutiert, wie Michel als arbeitsloser K√ľnstler √ľberhaupt sein Leben finanzieren kann, denn Sozialversicherungen oder √§hnliches gibt es nat√ľrlich in Vernes Welt nicht. Gestellt wird diese Frage von Quintsonnas: "Da er ein Bursche ist, der weder Finanzier noch Gesch√§ftsmann, noch Industrieller werden kann, wie soll er sich in dieser Welt durchschlagen?" Im folgenden Gespr√§ch treffen die idealistische Welt von Michel, der nur ein "Leben an der Frischen Luft" leben und die "Definition von Gl√ľck in die Praxis" umsetzen will, auf die schon sichtbar durch ihre Erfahrungen mit diesem Jahrhundert desillusonierten Ansichten von Huguenin und Quintsonnas. Ansichten zum Beispiel auch √ľber Politik: "Es gibt in Frankreich keine Parteien mehr...die Regierung macht ihre Gesch√§fte wie ein guter Kaufmann...die Wahlen rei√üen niemanden mehr mit, die Abgeordnetens√∂hne folgen auf die Abgeordnetenv√§ter...". Offensichtlich haben sich die Ver√§nderungen, die mit dem Fortschritt und der Fortschrittsgl√§ubigkeit einher gingen, nicht nur auf das kulturelle und soziale Leben ausgewirkt, sondern haben auch das politische Leben grundlegend beeinflu√üt. Die Menschen werden anscheinend gerne regiert, die Politik funktioniert wie eine Maschine, Keiner hat Interesse Einflu√ü zu nehmen, Alles wird als gegeben akzeptiert.

Schlie√ülich einigt man sich darauf, dass Michel sein Gl√ľck beim letzten Refugium des Theaters versuchen soll, dem "Dramatischen Depot".

Im n√§chsten Kapitel, Nummer vierzehn, wird mit dem "Gro√üen Dramatischen Depot" nat√ľrlich wieder die Literatur thematisiert. In diesem Institut werden, wie in einer Fabrik, St√ľcke 'von Flie√üband' produziert. "Wenn das Gro√üe Depot auch keine Meisterst√ľcke hervorbrachte, so belustigte es doch zumindest die gef√ľgigen Volksscharen durch friedliche Werke...", es hat sogar noch mehr 'positive' Wirkung: "die Gr√ľndung brachte den l√§rmenden Verein der Autoren zum Verschwinden" meint Verne zynisch. Zusammenfassend und nicht weniger zynisch schreibt er: "keine notleidenden Genies, die ewig gegen die Ordnung der Dinge aufzubegehren schienen, h√§tte man also √ľber diese Organisation klagen k√∂nnen, welche die Pers√∂nlichkeit der Menschen vernichtete und dem Publikum die f√ľr seine Bed√ľrfnisse notwendige Menge Literatur lieferte?" Im sp√§teren Verlauf dieses Kapitels wird sogar noch klarer, dass die Literatur weit weg davon ist tot zu sein, sie lebt, aber als ein Haufen von maschinisierter, genormter und individuell angepa√üter Unterhaltungsindustrie, die den platten Geschmack der Massen bedient. F√ľr jede Literaturgattung gibt es ein eigenes B√ľro, alles ist optimiert und reglementiert. Nat√ľrlich kann es Vernes Held in dieser Kulturfabrik nicht lange aushalten: "Ich bleibe keinen Augenblick l√§nger in dieser H√∂hle...[um hier zu arbeiten] muss man vor allem Maschinist und kein Theaterdichter sein...". Michel k√ľndigt nach f√ľnf Monaten "voller Entt√§uschungen und Ekel" die Arbeit, auf die sein Freund Quintsonnas seine Hoffnungen f√ľr Michel gesetzt hatte.

Michel erz√§hlt seinem Onkel und Quintsonnas jedoch nichts von seiner Arbeitslosigkeit, steht jedoch von nun an vor dem Problem des mangelnden Geldes. Er vertieft seine Beziehung zu Lucy, aber trotzdem liegt darin "eine Frage der Zeit, an der man nicht r√ľhren durfte". Dennoch beschlie√üt er, trotz seiner finanziellen Lage, sich mit Lucy zu verloben. Kurz darauf verl√§sst Quintsonnas Paris, um nach Deutschland zu gehen und "diese Biertrinker und Pfeifenraucher in Erstaunen zu versetzen", er hinterl√§sst Michel 500 Franc, von denen er eine Zeit leben kann. Michel versucht trotz des Geldes noch eine 'sinnvolle' handwerkliche Arbeit zu finden, w√§hrend er nun an einem Band mit "vollkommen unn√ľtzen, aber vollkommen sch√∂nen" Gedichten arbeitet, aber "die Maschinen ersetzen √ľberall auf lohnende Weise den Menschen, keine Geldquellen mehr..."

Ein Gef√ľhl der Nutzlosigkeit √ľberkommt Michel, er hegt Selbstmordgedanken, aber "der Gedanke an Lucy hielt in zur√ľck".

Ein √§hnliches Schicksal bahnt sich auch f√ľr Monsieur Richelot an, der im neuen Semester noch einen einzigen Studenten in seiner Klasse hat.

Zu allem √úbel hat sich auch anscheinend die Natur gegen den Menschen gewendet, denn der Winter ungew√∂hnlich hart und zeigt den Menschen, die dachten, die Natur unterworfen zu haben, die Fakten: "...alle Mittel der Wissenschaft waren agesichts eines derartigen √úberfalls machtlos...sie vermochte nichts gegen diesen schrecklichen, unbezwingbaren Feind, die K√§lte". Michel geht das Geld aus, er ist gezwungen, von billigem synthetischen Brot aus Kohle zu leben, doch irgendwann geht auch das letzte Geld aus und der Verzweifelte beschlie√üt, von seinem letzten Geld Blumen f√ľr Lucy zu kaufen und macht sich auf den Weg durch das winterliche Paris.

Als Michel am Haus der Geliebten und ihres Gro√üvaters ankommt, √∂ffnet ein Fremder die T√ľr, offensichtlich hat sich auch Richelots letzter Sch√ľler entschlossen, etwas 'n√ľtzliches' zu lernen und die Rethorik-Klasse verlassen. Der neue Mieter meint: "Das war auch einer dieser Sonderlinge, die nie einen Franc haben, wenn die Miete f√§llig ist."

Pl√∂tzlich sieht Michel klarer und das Dilemma von Lucy f√ľhrt ihm seine eigene Situation um so drastischer vor Augen: "als er daran dachte, dass nun alles was er liebte, wahrscheinlich litt, versp√ľrte er auch wieder jene Schmerzen von Hunger und K√§lte, die er vergessen hatte."

Sein ganzes Umfeld erscheint ihm schlimmer und bedr√ľckender als vorher, er streift in Hoffnung Lucy und Richelot zu finden in Paris umher und stellt zum Beispiel fest, dass es einen "Stadtteil des Leidens" gibt, in dem alle Kranken, Gebrechlichen und Armen von Paris "zusammengepfercht" sind, die nicht mehr zur leistungs- und erfolgsorientierten Gesellschaft des 20. Jahrhunderts passen.

Und immer wieder verfolgt ihn der "D√§mon der Elektrizit√§t", der hier als Leitmotiv f√ľr den ihn erschlagenden Fortschritt fungiert. Alles wird elektrifiziert: er sieht im Leichenhaus ein elektrisches Ger√§t um Ertrunkene elektrisch wiederzubeleben und auf einem Platz wird gerade ein elektrischer Galgen installiert, um elektrisch Leben zu beenden, "man vernichtete durch einen Stromschlag, damit √§ffte man die himmlische Vergeltung besser nach." In einer Kirche findet er einen elektrifizierten Altar und auch vor der Kunst hat die Elektrizit√§t nicht halt gemacht: er kommt zu einem "Elektrischen Konzert", wo zweihundert Klaviere synchron donnern und Michels Kunstbegriff allein durch ihre Gewalt verh√∂hnen. "Elektrizit√§t, sogar hier! Fort von hier!" schreit Michel und flieht auf einen alten Friedhof.

Michel streift in der K√§lte √ľber den Friedhof und findet nach und nach die vergessenen Gr√§ber seiner Idole, "er glich einem Gespenst, das zwischen den Gr√§bern umherstreift und nicht einem Fremden, denn er f√ľhlte sich zu Hause". Er legt die Blumen, die er f√ľr Lucy gekauft hatte an das Grab von Alfred de Musset und betrachtet die Stadt Paris, denkt an ihre Bewohner, die ihm gegen√ľber so ablehnend gewesen sind und erfriert.

2.4 Interpretation im Bezug zur damaligen Gesellschaft und Vernes restlichen Werken

"Paris im 20. Jahrhundert" ist sicherlich nicht Vernes bester Roman, die Charaktere sind teilweise flach gezeichnet, die Handlung ist voraussehbar, und das Ende ist f√ľr heutige Ma√üst√§be furchtbar pathetisch. Betrachtet man das Werk jedoch im Kontext zu Vernes restlichen Werken und der damaligen Zeit auf der einen Seite und im Verh√§ltnis zu unserer Zeit auf der anderen Seite, wird es umso interessanter.

Die Ablehnung auf die das Buch damals gesto√üen ist, verr√§t uns viel √ľber die Weise, mit der die Menschen im 19. Jahrhundert √ľber ihre eigene Zeit, die Zukunft und den Fortschritt dachten.

Die Gesellschaft, in der Jules Verne lebte, stand noch unter dem direkten Einflu√ü der laufenden Industrialisierung im 19. Jahrhundert. Fabriken wurden gebaut, Menschen kamen in die St√§dte, um sich in den Fabriken als Arbeiter zu verdingen, technische Fortschritte √ľberschlugen sich und drangen auch langsam als Gebrauchsgegenst√§nde in die Haushalte und erwiesen sich als Erleichterung im Alltag. Ungeachtet der teilweise drastischen negativen Folgen der Industrialisierung wie Massenarmut der Arbeiter, herrschte eine ungebrochene Begeisterung f√ľr die Wunder der modernen Technik. Man sah in erster Linie die Vorteile und war offensichtlich stolz, die Natur in allen Bereichen immer wieder zu √ľbertrumpfen. Selbst√ľbersch√§tzungen der Menschen, die besonders Ereignisse wie den Untergang der Titanic zu traumatischen Ereignissen f√ľr die Gesellschaft machten.

In eine solche Welt kam nun Verne, der selber vorher als Held der neuen Zeit gefeiert worden war mit einem Werk, das all dies in Frage stellte. Verst√§ndlich, dass der Verleger die Ver√∂ffentlichung verhinderte - wahrscheinlich tat er sogar gut daran, wenn man die m√∂glichen Konsequenzen f√ľr den jungen Verne bedenkt.

Wie kam Jules Verne eigentlich dazu, ein solches Werk zu verfassen? Man spekuliert, dass Michel Dufr√©noy sehr autobiographische Z√ľge von Jules Verne tr√§gt. Seinen ersten Erfolg feierte Verne mit einem "technisch-utopischen" Roman, ob er schon vorher versucht hat, sich mit anders orientierter Literatur einen Namen zu machen, ist nicht bekannt, w√§re aber m√∂glich. Vielleicht hat Verne √§hnliches wie das, was er √ľberspitzt in seinem Buch darstellt, erlebt.

Gesichert durch unsere t√§gliche Erfahrung ist auf jeden Fall die Tatsache, dass Verne eine au√üergew√∂hnliche F√§higkeit hatte, technische Entwicklungen zu antizipieren und ihre Integration in den Alltag der Fernen Zukunft mit faszinierender Genauigkeit und Glaubw√ľrdigkeit darzustellen. Der gr√∂√üte Anteil der (technischen) Dinge, die er in seinem Werk beschreibt sind tats√§chlich so oder nur in leicht ver√§nderter Form in die Realit√§t √ľbergegangen, eine Eigenschaft, die nur wenige utopische oder dystopische Werke f√ľr sich in Anspruch nehmen k√∂nnen.

F√ľr den heutigen Leser ist das Lesen eines solchen Buches immer ein irgendwie befremdliches Erlebnis, denn der Gedanke, dass gro√üe Teile unserer heutigen Realit√§t, insbesondere deren kleine und gro√üe Fehler schon vor langer Zeit vorausgesehen und beschrieben wurden, vermittelt ein Gef√ľhl der eigenen Ohnmacht, denn Fehler, die vermeidbar gewesen w√§ren wurden dann offensichtlich trotzdem begangen. In diesem Falle hat die Literatur versagt, denn ihre selbstgew√§hlte Aufgabe ist es hier zu warnen.

3. Abschlie√üende Bewertung im Bezug auf aktuelle und zuk√ľnfti- ge Entwicklungen

Immer, wenn eine solche Arbeit angefertigt wird, stellt sich beim Leser die Frage, warum der Verfasser gerade dieses Thema und kein Anderes gewählt hat...

Was mich an Utopien besonders fasziniert, ist dass sie zwar fiktiv sind, aber im selben Moment auch eine Auseinandersetzung mit der Zukunft darstellen, die, trotz des fiktionalen Charakters, mit der zuk√ľnftigen Realit√§t auf besondere Weise verkn√ľpft ist.

Gerade diese Auseinandersetzung mit der Zukunft hat in unserer Zeit eine besondere Bedeutung gewonnen: wir leben an der Schwelle des dritten Jahrtausends, des vielbeschworenen Informationszeitalters, die technische Entwicklung auf allen Ebenen hat astronomische Geschwindigkeiten angenommen, die Gesamtmenge des menschlichen Wissens √ľber biologische, physikalische und mathematische Zusammenh√§nge ist f√ľr den Einzelnen schon seit langer Zeit un√ľberschaubar geworden und die Leistungsf√§higkeit der Computer, der wohl pr√§gendsten und wichtigsten Technologie der Neuzeit, verzehnfacht sich alle drei Jahre.

Diesen Tatsachen, die selbstverst√§ndlich auch eine enorme wirtschaftliche Wirkung nach sich ziehen, steht eine √∂kologische und soziale Entwicklung gegen√ľber, die dem Tempo der Umstrukturierung und Rationalisierung schon lange nicht mehr standhalten kann und darunter mit, teilweise verheerenden, Folgen f√ľr Natur und Mensch leidet.

In einer solchen Situation wird es in zunehmenden Ma√üe wichtig, den Blick nach vorne zu richten, um nicht noch weitere Fehler zu begehen, die den Planeten endg√ľltig zugrunderichten oder soziale oder wirtschaftliche Konfliktherde zu schaffen, die sich m√∂glicherweise, wie in der Geschichte so oft, in nationalen oder internationalen Kriegen entladen w√ľrden.

Der Blick in die Literatur der letzten 2000 Jahre zeigte, dass sich immer wieder Autoren und Philosophen als Propheten versucht haben, um den Menschen ihrer Zeit einen möglichen Entwurf einer Zukunft zu geben, der entweder warnenden oder optimistischen Charakter haben kann, aber in jedem Fall eine notwendige Auseinandersetzung mit der eigenen Zukunft darstellt, ohne die keine Gesellschaft auf lange Sicht lebensfähig sein kann.

Literaturnachweis:

Utopien - Die M√∂glichkeit des Unm√∂glichen, Verlag der Fachvereine Z√ľrich 1987

Paris im 20. Jahrhundert, Jules Verne, Zsolnay 1994

The "New" Jules Verne, Arthur B. Evans, Science Fiction Studies XXII, 1995

->(http://www.math.technicon.ac.il/rl/JulesVerne/evans)

Die literarische Utopie, Wolfgang Biesterfeld, Metzler 1974

Jules Verne's Paris in the Twentieth Century, Brian Taves, Science Fiction Studies XXIV, 1997

->(http://www.math.technicon.ac.il/rl/JulesVerne/taves)

Die 100 einflußreichsten Persönlichkeiten der Weltgeschichte, Michael H. Hart, Carol 1992

Science Fiction Materialien, Diesterweg 1972

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